INTRODUÇÃO

Trajetória de pesquisa

Foi acompanhando, na adolescência, um seminário sobre o filme documentário do ‘Terceiro Reich’ ministrado por Jean Claude Bernardet [1] que descobri a dimensão política do mundo. A projeção de alguns filmes de propaganda nazista fez-me compreender a essência do mal. Mais tarde, seguindo outra mostra de documentários nazistas, coordenada por Matthias Riedel e Silvio Tendler [2], comecei a aprofundar-me no estudo do nacional-socialismo.

A visão de uma cópia de Verwethe Spuren (A peste em Paris, 1937), de Veit Harlan, encontrada nos anos de 1980 pelo colecionador de filmes Alceu Massini, de Santo André, e que ele me projetou na sala de cinema de sua casa, despertou-me o interesse em desvendar os mecanismos da propaganda nazista embutida no cinema de ficção. Já neste neste sentido colaborei com Massini, junto à imprensa, na organização de uma sessão aberta daquele filme no auditório do Museu de Arte de São Paulo (MASP). O enigma do nacional-socialismo, que os historiadores tentavam em vão decifrar, parecia-me mal iluminado pelas falhas interpretações dadas à forma que a propaganda nazista assumiu no cinema, sobretudo no filme de entretenimento.

Eu havia apresentado, a 12 de julho de 1989, uma dissertação de mestrado à Universidade de São Paulo (USP), orientada por Anita Novinsky, sobre Autos-da-fé como espetáculos de massa, que mostrava como a propaganda antissemita, disseminada pela cultura de massa da época, monopolizada pela Igreja, conduziu, na Península Ibérica, à destruição moral e física dos judeus; as pesquisas para essa dissertação ajudaram-me a identificar as estruturas originais do totalitarismo [3], fornecendo-me os conceitos básicos para abordar a modelagem do imaginário coletivo da Alemanha nazista pela propaganda antissemita, disseminada pela cultura de massa (imprensa, rádio, cinema) controlada pelo Ministério do Esclarecimento Público e da Propaganda de Joseph Goebbels, e que culminou nos rituais de destruição moral e física de seis milhões de judeus da Europa nos campos de concentração, trabalho e extermínio montados pelo ‘Terceiro Reich’.

Na Península Ibérica à época da Inquisição, a cultura de massa, monopolizada pela Igreja, havia conduzido à destruição dos cristãos-novos. Da mesma forma, na Alemanha nazista, a cultura de massa, monopolizada pelo Estado, conduziu à destruição dos judeus. Mas havia uma diferença entre esses dois totalitarismos antijudaicos: as vítimas da Inquisição foram presas, garroteadas e queimadas após demorados processos individuais, numa perseguição que durou séculos na meta do extermínio ou da conversão in extremis, sendo os cristãos-novos tratados, apesar de tudo, como “seres humanos”, ou corpos portadores de alma, por mais “diabólica” que ela fosse aos olhos dos inquisidores, dos carrascos e das gentes que gozavam ao ver os relapsos queimarem nos autos-de-fé públicos e gerais; já as vítimas do nazismo foram exterminadas secretamente e em massa, sem processos, indistintamente como reses num matadouro, peças de carne sem alma, numa linha industrial de montagem, empacotamento em série, em doze anos de terror concentrado, na meta de um extermínio sem qualquer ilusão de salvação.

Ainda na USP, foi-me de grande valia o curso “Semiologia dos campos de concentração”, ministrado pelo Prof. Dr. Izidoro Blikstein, no Centro de Estudos Judaicos. Mas para a tese de doutorado que me propus, eu precisava ir às fontes. Obtive então bolsas do Deutscher Akademischer Austauschdienst – DDAD e da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES para pesquisar na Alemanha. Antes de iniciar as pesquisas de campo tive que aprender o idioma alemão para entender os diálogos, de som precário, dos filmes realizados nos anos de 1930 e de 1940; ler a bibliografia volumosa, contraditória, complexa; e decifrar documentos em alemão publicados em fontes góticas. A meu favor, tinha o olhar treinado do crítico de cinema profissional, a formação do historiador e a esperança de minha orientadora, que me levou a vencer os mais duros desafios.

Como crítico de cinema, eu já havia obtido o acesso a todos os filmes alemães produzidos no período nazista que existiam no acervo da Filmoteca do Instituto Goethe de São Paulo, com a ajuda de seu organizador, José Antônio Zanetin. Já havia também iniciado meus estudos da língua alemã, com uma bolsa cultural do Instituto Goethe, a cujos funcionários – Mariane Hemesath, Carminha Góngora, Ursula Mello e Nelly Bahia Cardoso – e seus colaboradores na época – René de Paula e Bethe Ferreira – aqui agradeço.

No Museu Lasar Segall, tive acesso a livros e revistas sobre o cinema nazista, com a ajuda das bibliotecárias Amélia Maria Moreira e Maria Cecília Natali. E ainda no Brasil, recebi apoio e informações de vários especialistas e estudiosos, entre os quais Suzana Amaral, Silvio Band, Rifka Berezin, Jacó Guinsburg, Roney Cytrynowicz, Eva Fernandes, Irene Freudenheim, Annie Goldmann, Bella Herson, José Knoplich, Amir Labaki, José Meiches, Rachel Mizrahi, Kevin Mundy e Liora Heller Trachtenberg.

Na Alemanha, morando na acolhedora villa do Goethe Institut em Göttingen, cercada por um jardim que desembocava num lindo bosque cheio de esquilos, patos e coelhos, prossegui por seis meses o curso intensivo da língua, com as professoras Rosita Hofmann e Margarete Escorsin, até obter o diploma da Georg-August-Universität, onde também acompanhei o seminário Film im Nationalsozialismus, ministrado pelo Dr. Wilfried Scharf, do Institut für Publizistik und Kommunikationswissenschaft. Transferi-me então para a bela cidade medieval de Münster, que abriga a quarta maior universidade do país. Além dos cursos regulares da Westfälische Wilhelms-Universität Münster, na qual estive matriculado “ohne Abschluß”, freqüentei, no Schloßteather, sessões de “Dr. Albrechts Filmgeschichte”, uma série de projeções de filmes do período nazista acompanhadas por palestras de um dos maiores especialistas no tema, o Dr. Gerd Albrecht.

Tive a sorte de encontrar, no jovem historiador Michael Prinz, um orientador que estêve a meu lado desde as difíceis estapas iniciais de minha instalaçã na cidade. Prinz não se cansou de chamar-me a atenção para a complexidade da história, da cultura e da língua alemãs, corrigindo os mal-entendidos de minhas leituras, as conclusões apressadas que eu tirava, obrigando-me a encarar todos os ângulos das questões nas quais me debatia. Nossas dissensões teóricas não impediram a mais cordial troca de idéias; a ele também devo meus primeiros conhecimentos em computação – mistérios nos quais ele me iniciou com admirável paciênca.

Durante este período em que eu mergulhava na história, na cultura e na língua alemãs, Anita Novinsky continuava a orientar-me, do Brasil, através de cartas e de telefonemas. E em três encontros que tivemos em Paris, ao longo dos quase três anos de minha estada na Europa, ela pôde verificar a progressão de minhas idéias, apontando-me falhas e obrigando-me a revisões e correções, estimulando-me, com seu grande senso crítico, a novas e aprofundadas pesquisas. Mestre e inspiradora, Anita Novinsky foi a alma desta obra, aquela a quem todo meu empenho é devido.

Mediante cartas de apresentação, envio prévio de listas de filmes selecionados e agendamento para uso de moviola, tive acesso à Stiftung Deutsche Kinemathek, em Berlim. Ali contei com a ajuda da Sra. Van der Zee, de Wolfgang Theis, do Sr. Zeitler e da Sra. Schabas [4]. Também em Berlim fui recebido por Rudolf Freund e pela Sra. Martin no Bundesarchiv [5]. E, no Deutsches Museum, ainda naquela cidade, pude acompanhar por semanas a grande retrospectiva que celebrou os 75 anos da Ufa.

Em Wiesbaden, assistido por Matthias Knop, Sra. Sodine e Sr. Moos, freqüentei o arquivo do Deutsches Institut Für Filmkunde [6]. Em Frankfurt, visitei o Deutsches Filmmuseum [7], auxiliado por André Mieles e Andrea Speer. Em Munique, assisti a diversas sessões de cinema no Filmmuseum [8]. Em Düsseldorf, no Filminstitut der Landeshauptstadt Düsseldorf, acompanhei na chamada Black Box a retrospectiva da obra de Helmut Käutner realizada em 1992. E, finalmente, em Coblença, fui acolhido por Kurt Braband no Filmarchiv do Bundesarchiv [9].

Leituras não me faltaram na Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlim, com seu acervo de 25 mil volumes e 4 mil revistas; e na Universitätsbibliothek de Münster, com seus mais de 2,1 milhões de volumes e 9.200 periódicos. Pude mergulhar em histórias gerais do cinema, em histórias do cinema alemão, em monografias, manuais, protocolos, memórias e biografias de técnicos, diretores e atores. No Publizistik Institut, descobri mesmo um roteiro inédito de Thea von Harbou, Gnade über Oberammergau, fundamental para minha tese, e que nunca vi mencionado na bibliografia consultada, nem mesmo pelo especialista Reinhold Keiner na sua monografia Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933, único estudo até então dedicado àquela que foi a principal roteirista do cinema nazista.

Encerrada a pesquisa na Alemanha, pude acompanhar, entre dezembro de 1993 e janeiro de 1994, com o apoio da Associação Universitária de Cultura Judaica, sob a égide do falecido Leon Feffer, que acreditava na importância desse trabalho, o “Seminário de Estudo sobre o Holocausto” no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, em Israel, onde concluí minha tese. Sou grato a Eliezer Gryngauz, que viabilizou minha estadia; a Ernesto Strauss, Nancy Rosenchan, Rachel Mizrahi e Rifka Berezin, por suas recomendações; a Margarida Goldstajin e Sarinha Binenbaum Kauffmann, encarregadas da burocracia da viagem; a Iosi Goldstein e Yoel Embon, coordenadores do seminário; e aos professores Abraham Golek, Abraham Milgram, Batsheva Dagan, Carmit Sagui, David Bankier, David Kochavi, Graciela Ben-Dror, Jorge Gun, Maia Boltzman, Dr. Nurit Gerstenhaber, Pinjas Bibelnik, Raquel Hodara, Shalmi Barmor, Shalom Rosemberg e Sharona Fredriko.

Muito ainda devo à minha queria e inseparável amiga Elaine Mansano, que leu e corrigiu diversas partes dos meus manuscritos. Sob o título de Imaginários de destruição: o papel da imagem na preparação do Holocausto, a tese foi defendida e aprovada, com a nota máxima, com distinção e louvor, a 4 de novembro de 1994, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Meus agradecimentos a Boris Kossoi, José Carlos Sebe Bom Meihy, Ismail Xavier e Nicolau Sevcenko, que me apontaram, durante a Banca de Defesa, problemas conceituais e metodológicos, colaborando, com suas críticas, para a reescrita do trabalho. As idéias principais desta tese foram divulgadas entre 1994 e 1996, no curso Diversão e terror na Alemanha nazista, que ministrei no Clube A Hebraica; no Centro de Estudos Judaicos da USP; na Federação do Comércio do Estado de São Paulo; na PUC de Belo Horizonte; nos Institutos Goethe de São Paulo, Curitiba e Porto Alegre.

Fontes de pesquisa

Para a elaboração da tese foram utilizadas fontes primárias e secundárias. As fontes primárias constituíram-se de documentos audiovisuais e impressos. Os principais documentos audiovisuais permanecem os próprios filmes do período nazista e seus roteiros e protocolos, preservados nos arquivos federais e particulares da Alemanha. A maior parte dos filmes citados foi vista naqueles arquivos, muitos em seminários e cursos, outra parte em sessões especiais, mostras e festivais; por fim, na TV e em vídeos e DVDs adquiridos na Alemanha.

A maior parte da documentação relativa ao cinema nazista foi destruída a partir de fins de novembro de 1944 por ordem de Goebbels: “As atas do Ministério não deveriam em hipótese alguma cair nas mãos do inimigo”. Grande parte dos documentos impressos relativos ao cinema nazista foram destruídos a partir de fins de novembro de 1944, por ordem expressa de Goebbels. Contudo, na seção de cinema do Bundesarchiv, em Koblenz, encontram-se pastas com anotações ministeriais sobre a produção dos últimos anos de guerra.

Os relatórios dos serviços secretos de segurança, editados na íntegra, em 17 volumes, sob o título Meldungen aus dem Reich, embora não contenham muitas anotações concernentes aos filmes produzidos no ‘Terceiro Reich’, fornecem ao historiador observações de primeira ordem quanto aos efeitos gerais da propaganda. De interesse são também as duas obras deixadas pelo Reichsfilmintendant (Intendente do filme do Reich), Dr. Fritz Hippler: Fritz Hippler: Betrachtungen zum Filmschaffen, um manual de propaganda editado em 1942, e Die Verstrickung, suas caóticas memórias escritas em 1981.

Para avaliar as estratégias de propaganda, ganham importância os roteiros e protocolos dos filmes (os que foram e os que não foram produzidos); os discursos que Goebbels dirigia aos homens de cinema (em anexo à obra básica de Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik); e as diversas anotações sobre cinema nos seus Diários, publicados em diversas edições incompletas. Os manuscritos dos anos de 1932-1945 foram encontrados pela escritora e intérprete Elena Rzevskaija no Bunker de Hitler e depositados no arquivo pessoal de Stalin nos subterrâneos do Kremlin. Cadernos anteriores a 1932, encontrados em outros lugares, acabaram nas mãos da administração anglo-americana, sendo publicados anos depois. Em 1969, em visita oficial à DDR, Leonid Breznev entregou secretamente a Erich Honecker os microfilmes dos Diários de 1932-1941. Entre 1972 e 1973, a editora Hoffmann und Campe contratou o escritor Erwin Fischer para transcrever os microfilmes de 1941-1945. Em 1977, apareceu o primeiro volume, com as anotações de 1945. Mas em 1980 a editora desistiu do projeto e fechou novo contrato com o Bundesarchiv, através de Martin Broszat. Sentindo-se lesado, Fischer recusou devolver os microfilmes. O revisionista Franços Genoud reivindicou o direito de propriedade dos Diários, tendo obtido seus manuscritos diretamente de antigos nazistas: em 1955, com ajuda do advogado berlinense Kurt Leyke, ele conseguiu assumir a herança desconhecida dos escritos literários de Goebbels “sem qualquer limitação”. Era discutível se os Diários entrariam naquela categoria. Numa entrada de 22 de outubro de 1936, Goebbels afirmava ter vendido os direitos dos Diários a Max Amann, o diretor da editora do NSDAP [10], para serem editados vinte anos após sua morte. Incluiria esse acordo os anos que Goebbels ainda não vivera? Em 1985, o Institut für Zeitgeschichte e o Bundesarchiv negociaram o espólio com Genoud, que ganhou 100 mil marcos para transcrever os Diários. Fischer ainda mantinha consigo os microfilmes, mas como não detinha os direitos de posse, teve de devolvê-los. Os Diários puderam ser então editados. Contudo, a editora Mondadori lançou em 1993 um caderno inédito de 1938, encontrado em 1990 pelo jornalista italiano Francesco Bigazzi num arquivo russo. Ainda passarão gerações até que os Diários de Goebbels ganhem um edição completa, crítica e definitiva. [11]

No ‘Terceiro Reich’, diversos jornais e revistas de cinema – Lichtbildbühne, Berliner Illustrierte Zeitung, FilmKurier, Der deutsche Film, Die Filmwoche, Kinematograph, Filmwelt, Der Film, além do jornal oficial do NSDAP, o Völkischer Beobachter, e o Der Angriff, de Joseph Goebbels, estampavam notas de produção, resumos e críticas elaboradas por jornalistas coordenados pelo Ministério da Propaganda e do Esclarecimento Público. Esses periódicos continham resumos e observações que procuravam não apenas influenciar o público, como alertar os produtores e artistas para que modificassem seus estilos, no sentido de uma adaptação progressiva às exigências estéticas e políticas do regime.

Críticos identificados com o nazismo, como Hans Bode, Hans Traub, A. Lippert, Schneider, Edmund Kauer, G. C. Klaren, Herbert Ihering, Otto Kriegk ou Rudolf Oertel deixaram livros, artigos e teses, nas quais a história do cinema alemão era reescrita, com a eliminação dos nomes dos diretores, atores e técnicos judeus, como se jamais tivessem existido. De toda essa literatura corrupta, a obra mais infame é Film-”Kunst”, Film-KOHN, Film-Korruption (1937), de Carl Neumann, Curt Belling e Hans-Walther Betz.

Sempre interessantes são as autobiografias dos cineastas, como as de Veit Harlan, Leni Riefenstahl, Arthur Maria Rabenalt, Géza von Cziffra e Luis Trenker, e dos atores, como as de Kristina Söderbaum, Zarah Leander, Heinz Rühmann, Lil Dagover, Ruldolf Fernau, Willy Fritsch, Johannes Heesters, Paul Hörbiger, Viktor de Kowa, Hans Moser, Olga Tschechowa, Gustav Frölich, Marika Rökk, Adele Sandrock e Ilse Werner. Todas essas memórias demonstram como o desejo do sucesso pode ser mais forte que a consciência do Mal do qual se participa – exemplos vivos do que Klaus Mann simbolizou, usando Gustaf Gründgens como modelo, em Mephisto – Roman einer Karriere, obra que permaneceu até 1981 proibida na Alemanha.

Quanto às fontes secundárias, há uma imensa bibliografia geral e uma numerosa bibliografia específica. Os historiadores calcularam, em 1992, em cerca de 50 mil o número das obras que abordaram a temática do nazismo até então, montante que não cessa de crescer a cada ano. Em Hitler Interpretationen, Gerard Schreiber recenseou cerca de 1500 títulos de autores que se ocuparam, desde 1923, até 1983, apenas em interpretar o fenômeno nazista. Em 1984, Ian Kershaw tentou, pela primeira vez, em Der NS-Staat, uma interpretação das interpretações do nazismo. E em 1992 Peter Manstein prometeu uma nova Bibliographie zum Nationalsozialismus cobrindo o período de 1980-2000, acrescida de mais centenas de títulos.

No mar da bibliografia geral, orientei-me por alguns conceitos e interpretações clássicos que me parecem ainda verdadeiros, estando seus autores mais próximos que outros da realidade que analisaram. Adotei a visão do ‘Terceiro Reich’ como sistema totalitário, de Hannah Arendt; a idéia do antissemitismo como paixão irracional, de Jean-Paul Sartre; a teoria da destruição planejada dos judeus, de Raul Hilberg; a sugestão do universo concentracionário como administração da morte e instrumento de controle social, de Bruno Bettelheim e Primo Levi; o conceito de indústria cultural, de Theodor Adorno e Max Horkheimer; o da doença como metáfora, de Susan Sontag; e o da massa como entidade autônoma, de Elias Canetti. A bibliografia específica sobre o cinema nazista circula nos meios acadêmicos, em estudos desenvolvidos em institutos e universidades européias, americanas e israelenses, o que significa edições limitadas, não destinadas ao público leigo e inevitavelmente esgotadas.

Na Alemanha, Joseph Wulf reuniu uma boa documentação em Theater und Film im Dritten Reich (1966). Erwin Leiser escreveu o pequeno livro clássico Deutschland erwache! (1968) e realizou um documentário de mesmo título. Gerd Albrecht ampliou esses estudos em Nationalsozialistische Filmpolitik (1969) e Film im Dritten Reich (1974). Hilmar Hoffmann analisou a simbólica da bandeira em Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit (1988) e questionou a recuperação da produção cultural do nazismo, em Es ist noch nicht zu Ende (1988). Além desses pesquisadores, Hans Barkkausen, Friedemann Beyer, Wiefried von Bredow, Rolf Zurek, Peter Hagemann, Hans Peter Kochenrath, Paul Werner, Karsten Witte e Kraft Wetzel são alguns dos autores que se ocuparam do cinema nazista, produzindo artigos e ensaios bem documentados.

Na Inglaterra, David Stuart Hull, cego entusiasta dos filmes nazistas, publicou Film in the Third Reich (1969). Pesquisadores mais sérios são David Welch, com Propaganda and the German Cinema 1933-1945; e Richard Taylor, com Nazi Propaganda – The Power and the Limitations; e Film Propaganda – Soviet Russia and Nazi Germany. Sempre interessantes são os ensaios de Roger Manvell e Heinrich Fraenkel.

Na França, Francis Courtade e Pierre Cadars realizaram, em Histoire du Cinéma Nazi (1972), apesar de todas as falhas, um primeiro trabalho de sistematização. Para uma visão geral dos Kulturfilme é fundamental a leitura de La vision nazi de l’Histoire (1988), de Christian Delage. Na Itália, Cinzia Romani produziu duas obras de divulgação: o pequeno estudo Stato Nazista e Cinematografia (1983) e o álbum Die Filmdiven im Dritten Reich (1985). Na Suécia, Leif Furhammar e Folke Isaksson mostraram as diversas combinatórias entre a imagem e a ideologia em Cinema e política (1968), dedicando alguns capítulos ao cinema nazista. Inúmeras teses abordaram diversos aspectos do cinema nazista [12]; mas foi Boguslaw Drewniak, historiador e professor de História da Universidade de Danzig, quem publicou, em 1987, o trabalho mais informativo e completo sobre o filme nacional-socialista: Der deutsche Film 1938-1945.

De todos os cineastas do ‘Terceiro Reich’, Leni Riefenstahl foi quem suscitou o maior número de estudos [13]. O fato de ser a cineasta predileta de Hitler, sua condição feminina em aparente contradição com o universo machista do cinema e do nazismo, sua longevidade e enérgica intenção de não desaparecer da cena pública, de par com a patética postura de inocência, jurando alienação política durante o ‘Terceiro Reich’, contribuíram para sua fortuna crítica.

Mais raros são os estudos gerais sobre o antissemitismo no cinema nazista, como Antisemitische Filmpropaganda, de Dorothea Hollstein; An Analytical Study of the Nazi Treatment of the Jews in Three Films, de Wilhelm Bleckmann; The Nazi Antissemitic Film, de Baruch Gitlis; e L’Image et son Juif, de Régine-Mihal Friedman. Essas obras pioneiras abriram um campo importante da pesquisa histórica através da identificação e da análise dos estereótipos seculares do “judeu”, forjados pelos doutrinadores da Igreja e retrabalhados pelos ideólogos nazistas. Mais recentemente, Yizhak Ahren, Stig Hornshoj-Moller e Christoph B. Melchers revelaram, em ‘Der ewige Jude’ – Wie Goebbels hetzte, a responsabilidade direta de Goebbels na produção daquele filme sinistro.

Para nosso trabalho, três obras bastante específicas foram essenciais: Medizin im Spielfilm des Nationalsozialismus, editada por Udo Bezenhöfer e Wolfgang Eckart; Sterilisation und Euthanasie im Film des ‘Dritten Reiches’, de Karl Ludwig Rost; e Reform und Gewissen – ‘Euthanasie’ im Dienst des Fortschritts, de Götz Aly, Karl Friedrich Masuhr, Maria Lehmann, Karl Heinz Roth e Ulrich Schultz.

Durante as comemorações dos 75 anos da Ufa, vários livros sobre o cinema nazista vieram à luz, entre os quais Die Ufa-Story, de Klaus Kreimeier; Verehrt, verfolgt, vergessen – Schauspieler als Naziopfer, de Ulrich Liebe; Kurt Gerron – Gefeiert und Gejagt, de Barbara Felsmann e Karl Prümm, além dos preciosos álbuns Das Ufa-Buch e Ufa-Magazin. Andrea Winckler-Mayerhöfer publicou o estudo Starkult als Propagandamittel?, sobre o papel das estrelas como figuras de identificação com o público em alguns filmes de entretenimento do ‘Terceiro Reich’. Nesses mesmos filmes, Dora Traudisch analisou a propaganda ideológica voltada contra a mulher em Mutterschaft mit Zuckergruß?. E o jornalista Hans-Christoph Blumenberg investigou Das Leben geth weiter, o último filme produzido no ‘Terceiro Reich’.

A Stiftung Deutsche Kinemathek publica regularmente monografias, ensaios, coletâneas; e, enfim, não cessa de crescer o interesse dos historiadores, tanto alemães quanto estrangeiros, em analisar a ideologia nazista através do cinema, tentando desvendar os métodos que Goebbels empregou em sua produção audiovisual. A historiografia crítica continua a abrir novas perspectivas para a abordagem e a compreensão de um dos períodos mais complexos e espantosos da História. E mais do que examinar as relações entre a arte e a política, nosso propósito é enfatizar os compromissos entre a arte e o crime, revelando o papel que o cinema alemão assumiu na preparação do Holocausto.

O estudo do cinema nazista

No ensaio “Estilo e meio do filme” (1947), Erwin Panofsky observou: “Queiramos ou não, os filmes é que moldam, mais do que qualquer outra força isolada, as opiniões, o gosto, a linguagem, a vestimenta, a conduta e até mesmo a aparência física de um público que abrange mais de 60% da população da Terra. Se todos os poetas líricos, compositores, pintores e escultores sérios fossem obrigados a cessar suas atividades, uma fração bem pequena do público em geral tomaria conhecimento do fato e outra ainda menor iria lamentá-lo seriamente. Se a mesma coisa acontecesse com o cinema, as conseqüências sociais seriam catastróficas”.

Essa constatação de Panofsky sempre me pareceu apenas parcialmente verdadeira. Se, de fato, o cinema modelava mais de 60% da população do planeta, as conseqüências sociais catastróficas do que Theodor Adorno e Max Horkheimer conceituaram como “indústria cultural” em Dialética do Esclarecimento (1947) não eram mais uma hipótese virtual, a se cumprir caso se operasse a interrupção de suas atividades, mas uma realidade produzida há décadas, diariamente, por sua emulação ininterrupta. O controle do clima psicológico de nações inteiras tornou-se possível graças ao monopólio das mídias.

Refletido sobre o mundo atual, Anita Novinsky observou: “Pode-se hoje transformar qualquer povo em qualquer coisa, pode-se criar um abismo em poucos meses com os meios de comunicação de massa, a técnica, a televisão.” [14]. De fato, não podemos sequer imaginar o poder devastador que se acumula no universo das comunicações contemporâneas, e que permanece em posição de ameaça permanente à liberdade.

Basta observar como as mídias do neocapitalismo dito democrático conseguem integrar até o último homem na sociedade de consumo, com suas incitações às compras, seus programas digestivos, jogos, loterias, lançamento de modas e manias, seu ininterrupto bombardeio de sucessos. As mídias tornaram-se uma espécie de válvula condutora da vida, o imprescindível universo portátil, o espaço exterior domesticado em gadgets. Essa assustadora realidade não surgiu de repente, mas foi se formando ao longo de todo o século passado. O momento mais devastador dessa realidade em perigosa progressão foi, sem dúvida, a Segunda Guerra Mundial, durante a qual todos os meios de comunicação conhecidos na época se voltaram para a propaganda.

Na Revolução Russa de 1917, o jornal, o rádio e o cinema haviam sido largamente utilizados como instrumento de propaganda O uso propagandístico do cinema atingiu a perfeição estética nos anos de 1920, nos filmes mudos de Sergei Eisenstein, Alexander Dovjenko, Grigori Kozintzev, Lev Koulechov, Vsevolod Pudovkin, Leonid Trauberg, Dziga Vertov, que empregavam, para difundir a mensagem revolucionária, o exagero e a farsa, elementos do vaudeville e do teatro de revistas, estilemas do surrealismo e do expressionismo, e até mesmo as piadas obscenas

Em 1931, cumprindo uma ordem do Comissariado de Transportes do Povo que decretava a necessidade de usar o cinema “para mobilizar as massas trabalhadoras em torno das tarefas da construção socialista e da renovação do transporte ferroviário”, Alexander Medvedkin montou uma equipe cinematográfica dentro de um trem, percorrendo o país e realizando e projetando filmes contra os “elementos malvados” e “nocivos à revolução”, numa estética ainda livre à experimentação. A ditadura estética do realismo socialista seria imposta apenas em 1934, com Chapaiev, dos irmãos Vasiliev, encerrando a fase vanguardista do cinema soviético [15].

Na República de Weimar, o cinema alemão, nascido como fruto de interesses propagandísticos durante a Primeira Guerra Mundial, foi o palco de grandes experimentações estéticas até transformar-se, no fim dos anos 20, num campo de batalha ideológico entre os partidários da democracia e os simpatizantes dos movimentos comunista e nazista. Com a ascensão de Hitler ao poder, todos os meios de comunicação de massa foram progressivamente controlados e monopolizados pelo Estado.

Na Itália fascista, desde 1925-1926 o Estado assegurou o monopólio da produção dos filmes documentários e de atualidades, enquanto um decreto ordenava a projeção de cinejornais informativos visando desenvolver uma constante e intensa ação de ensino civil, propaganda e cultura [16]. Com a ascensão de Hitler ao poder, todos os meios de comunicação de massa foram coordenados pelo Estado nazista, inspirando Mussolini a fundar a Cinecittà em 1937.

Criada em 1922, a televisão alemã atingiu, em 1933, 180 linhas: desde então, foram realizadas emissões cotidianas. Em 1934, Goebbels ordenou a fabricação de aparelhos de rádio acessíveis a todos os bolsos. Em 1935, Goebbels estimou que, com o receptor do engenheiro Otto Griesing e os alto-falantes colocados em escolas, fábricas e lugares, cada discurso do Führer atingia entre 5 e 6 milhões de ouvintes: “Com o rádio nós aniquilamos o espírito da rebelião.” [17]. Em 1936, durante os Jogos Olímpicos em Berlim, imagens de TV foram pela primeira vez diretamente projetadas num telão para milhares de espectadores.

Em 1938, a audiência do rádio passou a 9,5 milhões de pessoas. Em 1939, com a comercialização de um aparelho novo e menor, o rádio atingiu praticamente toda a população da Alemanha. Contudo, no mundo entre guerras, o meio que representou a indústria cultural como um todo foi, sem divida, o cinema. Ao contrário do jornal e do rádio, o caráter “artístico” do cinema encobriu seu caráter de instrumento de modelagem e as polemicas em torno da indústria cultural só ganharam relevância após a guerra, quando a massificação da TV substituiu o cinema na modelagem de um contingente ainda maior da população do planeta.

No século XX, a superpopulação, a unificação tecnológica do planeta e os confrontos ideológicos em torno do “capitalismo” reconduziram a humanidade a um estágio de barbárie semelhante ao das tribos primitivas, através de revoluções, guerras mundiais e totalitarismos que restauraram a necessidade, característica dos povos arcaicos, de uma modelagem direta dos corpos através de novos instrumentos técnicos capazes de atingir e arregimentar milhões de indivíduos.

Beneficiadas pelos meios técnicos de comunicação, as tiranias do século XX adquirem uma especificidade toda sua, totalitárias na medida em que, à diferença dos regimes de forca do passado, podem apresentar, graças à propaganda, a evidência de uma popularidade. Os líderes revolucionários e totalitários não teriam podido mobilizar populações radicalizadas e fanatizadas pela fome, pelo ódio, pelo medo ou pela fé sem uma propaganda audiovisual massiva e altamente organizada. O controle do clima psicológico de nações inteiras tornou-se finalmente possível graças ao monopólio dos meios de comunicação de massa.

Através de todos os meios de comunicação conhecidos, estímulos psicológicos são produzidos enquanto se trabalha na remodelação total dos valores humanos. A propaganda eficaz é ininterrupta e onipresente. Nos regimes totalitários, dia e noite, o cidadão é informado e esclarecido sobre os acontecimentos e seus significados. No café da manha, os jornais apresentam-lhe fatos selecionados e comentados. Durante o dia, no trabalho, conversas com colegas confirmam suas idéias. Nos momentos de lazer, no cinema, no teatro, na leitura de revistas, sua visão de mundo consolida-se através de formas variadas, sublimadas e atraentes. À noite, antes de dormir, a última transmissão de notícias prepara-o para uma nova etapa de esclarecimento. A esfera privada é totalmente preenchida pela propaganda, multiplicada por centenas de vozes distintas, mas coordenadas por uma mesma e única fonte.

Antes do estabelecimento da indústria cultural, quando o poder era tomado à forca, por um grupo que impunha sua vontade ao resto da população, era possível que esta, mesmo conformada, não aceitasse, intimamente, o governo “ilegítimo”. No seu dia-a-dia, a população sofria a ditadura, silenciava ante a violência e até “tolerava” a opressão, porque, interiormente, subsistia uma vaga esperança de libertação. Já a ditadura totalitária moderna, com seus instrumentos técnicos de modelagem, penetra no âmago de cada cidadão.

No seu dia-a-dia, a população participa da tirania, da violência e da opressão, porque ressente, interiormente, sua participação nessa dominação como sua única possibilidade de escapar-lhe, sua esperança de libertação. Quando uma mente maniqueísta reflete sobre as circunstâncias que frustram seu bem-estar, toma o acaso que lhe acarreta prejuízos como o próprio Mal. Da mesma forma, a propaganda cria todo um coletivo maniqueísta, que se vê perseguido pelo Mal, ao mesmo tempo em que prepara o extermínio daqueles que aos seus olhos encarnam esse Mal.

A manipulação da paranóia fora originalmente uma ocupação dos xamãs, que se alimentavam do terror metafísico que dominava os selvagens. Seduzidos pelo “carisma” do xamã, que lhes apresentava soluções mágicas para a cura da incurável angústia provocada pela contingência, os selvagens unificavam-se num coletivo paranoico (a tribo) que não admitia qualquer dissensão.

O processo arcaico de transferência revela como foi possível reduzir, na Europa civilizado do século XX, o espaço mental de coletividades inteiras, através das mídias, aos elementos mais primitivos do pensamento. A paranoia coletiva projeta o Mal no mundo, e ao mesmo tempo em que se vê por ele perseguido, prepara o extermínio daqueles que, a seu ver, encarnam o Mal.

A passagem de certos homens pela Terra, capazes de mobilizar a paranoia coletiva, canalizando sua energia destrutiva para seus próprios fins delirantes, prova que, a par de sua significação religiosa, o Mal possui uma existência política. O ditador totalitário é o xamã do século XX, oferecendo à coletividade desintegrada pela técnica a panaceia do maniqueísmo, que satisfaz a psicose da massa, necessitada de acreditar em planos diabólicos tramados pelo Inimigo – por indivíduos e grupos que possam encarnar o Mal, para serem enfrentados concretamente, através de uma política de perseguição e extermínio.

Ao projetar toda carga destrutiva da paranoia coletiva sobre os judeus, Hitler chegou ao poder não como um político comum, mas como o profeta de uma nova religião monstruosa, que não apenas assimilou a tradição milenar do antissemitismo ocidental, como a radicalizou até a mais inconcebível utopia de destruição, que foi tornando verdadeira numa escala apenas factível com o auxílio da indústria cultural e da tecnologia moderna.

Analisando a cinematografia nazista fora do contexto da política biológica que a gerou, os historiadores consideraram que apenas 22 ou 24 dos 1.094 longas-metragens de ficção produzidos no ‘Terceiro Reich’ continham propaganda antissemita. Um número ínfimo de propaganda antissemita num meio em que o regime tanto investia. Haveria alguma discrepância entre a essência do nazismo e o cinema que ele produziu? Sendo o antissemitismo a essência do regime, desdobrado numa política, propagada totalitariamente, como explicar que o antissemitismo tenha ocupado um lugar tão modesto no seu principal veículo de propaganda, sob a coordenação direta de Goebbels?

Na verdade, em primeiro lugar, e antes de qualquer análise de seu conteúdo, esse cinema deve ser considerado como inteiramente antissemita. Não se pode omitir na análise da produção do cinema nazista que uma das primeiras medidas do regime, logo após a tomada do poder, em 1933, foi a supressão dos judeus da indústria cinematográfica. O cinema alemão fora substancialmente edificado por empresários e artistas de ascendência judaica, num modo de produção que permitia a experimentação estética, gerando um expressionismo cinematográfico que marcou a cinematografia mundial [18].  Já o cinema nazista foi produzido por uma indústria cultural antissemita desde as bases “biológicas” de sua organização.

Iniciada em 1933 por Goebbels, como primeira medida do regime, assim que Hitler tomou o poder, a “arianização” promoveu o expurgo, a proibição de trabalho e o exílio de mais de 1500 artistas, produtores e técnicos de ascendência judaica, levados a fugir para a Áustria, a França, a Inglaterra, e depois para os EUA. Enquanto na Alemanha o nazismo censurava suas produções, a menção de seus nomes, a lembrança de seus feitos, controlando ao mesmo tempo as ascendências, relações sexuais e consanguíneas dos produtores culturais alemães, habilitados através de fichas de inscrição obtidas no Ministério da Cultura e da Propaganda, Hollywood via-se beneficiada com um influxo sem precedentes de talentos de tradição expressionista, revolucionando o realismo do cinema americano no filme noir, no thriller psicológico, no filme de espionagem, no terror atmosférico.

Após a “arianização” do cinema alemão, considerada completa em 1937, Goebbels elaborou para ele uma estética que associava os valores nacional-socialistas a formas narrativas consagradas, associando as deformações plásticas às deformações mentais; cultivando a saúde, o corpo, a natureza, o nudismo; professando o respeito cego à autoridade, à nobreza, à honra; adotando valores patrióticos, militaristas, racistas. Os artistas deviam seguir um padrão realista de narrativa, inspirado na literatura do naturalismo. Goebbels pôs fim ao sobrenatural, ao fantástico, ao horror, que haviam marcado o cinema alemão. Desenvolveu o filme histórico, o filme de guerra, o documentário cultural e o melodrama biológico. O racismo transformou-se em pano de fundo para comédias românticas, dramas policiais, operetas e musicais.

David Stuart Hull considerou como antissemitas apenas 4 filmes produzidos sob o Terceiro Reich: Robert und Bertram (1939), The Rotschilds (1940), Jud Süß (1940) e o documentário The Eternal Jew (1940). Em Antisemitische Filmpropaganda, Dorothea Hollstein aprofundou a superficial pesquisa de Hull e constatou a existência de 22 filmes e 2 projetos não realizados que considerou antissemitas. Desde então, pouco foi acrescentado. Na tese An Analytical Study of the Nazi Treatment of the Jews in Three Films, Wilhelm Bleckmann analisou três daqueles filmes. Régine Mihal-Friedman, em L’image et son Juif, concentrou-se em Jud Süß, sem modificar o quadro estabelecido por Dorothea Hollstein.

Em The Nazi Antissemitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, Baruch Gitlis analisou outros daqueles mesmos filmes, observando com razão: “É surpreendente que, até 1938, filmes explicitamente antissemitas não tenham sido produzidos e exibidos publicamente” [19]. Mesmo constatando a existência de cenas antissemitas “sutilmente insinuadas e integradas” em filmes como Hitlerjunge Quex (1933) ou Hans Westmar (1933), Gitlis voltou a notar: “Por razoes políticas que ainda permanecem não esclarecidas, não houve filmes antissemitas alemães produzidos antes de 1938” [20].

Ora, 22 ou 24 filmes antissemitas, isto é, nos quais a imagem do judeu é apresentada de maneira detestável, numa produção de 1.097 filmes de ficção [21] não refletem a essência de um sistema político que preparava administrativamente a morte de milhões de judeus em toda a Europa. Era preciso que me lançasse ao fundo da questão: ou a essência do nazismo não era o antissemitismo (o que seria como colocar a realidade entre parênteses) ou a propaganda antissemita no cinema nazista não havia sido revelada pelos seus estudiosos em toda a extensão. Teria o cinema nazista desempenhado outro papel que não o de reforço ideológico? Estaria a massa de filmes nazistas limpa de um racismo concentrado em outros veículos? Mas, então, qual a necessidade de montar uma gigantesca indústria cultural ligada ao Ministério da Propaganda?

Apostando na hipótese lógica, passei a assistir a todos os filmes nazistas que eram programados em seminários, exibições especiais, cinematecas, etc. Engajado nesta busca, eu me transformei numa espécie de Simon Wiesentahl do cinema – enquanto ele caçava criminosos nazistas, onde quer que eles se refugiavam, eu caçava filmes nazistas, onde quer que eles fossem projetados…

Logo observei nesse cinema algo de inusitado, que não havia sido até então analisado. Um fenômeno que se repetia em diversos filmes de “entretenimento”: a presença de uma doença misteriosa que atingia personagens principais ou secundários, uma doença que se assemelhava a uma peste, e que era mesmo muitas vezes apresentada como a própria peste. Reatando esse fenômeno à propaganda antissemita retórica, expressa em artigos de jornal, manuais de eugenia e livros de doutrinação, concluí que a doença era um dos grandes leit-motivs do cinema nazista e, num paralelo com o papel do judeu na propaganda geral do sistema nazista, poderia ser interpretada como uma metáfora do judeu. Haveria, então, toda uma dramaturgia antissemita na própria linguagem do filme nazista, o núcleo da propaganda refletindo, finalmente, a essência do sistema.

De fato, o que diferenciaria filmes “mórbidos” em sua própria estrutura – como Ein Volksfeind, La Habanera, Robert Koch, Verwehte Spuren, Ewiger Rembrandt, Kleider machen Leute, Das Herz muß schweigen, Opfergang ou Paracelsus – dos filmes normalmente identificados como antissemitas pelos historiadores do cinema – como Robert und Bertram, Jud Süß, Die Rotschilds ou Der ewige Jude – é que a propaganda antissemita no primeiro grupo é neles embutida numa dimensão cinematográfica, fluindo integrada à narrativa, sem a necessidade de um discurso verbal a explicitá-la.

Numa ação subconsciente, o primeiro grupo de filmes difunde o próprio pathos antissemita, em conexão com suas imagens, previamente disseminadas e assimiladas através de outros discursos. Essa constatação requeria uma série de provas, e um recuo de perspectiva até as origens da metáfora. Foi preciso examinar a organização do cinema nazista e seu papel dentro da estrutura geral e do conjunto significante do sistema de propaganda, e as diversas maneiras pelas quais a propaganda antissemita foi disseminada no filme nazista.

Se entendermos o antissemitismo como uma forma sofisticada de racismo, alicerçada nos sentimentos tribais difusos na massa, alimentando-se de conhecimentos de Teologia, História, Antropologia e Biologia; e se pensarmos em Joseph Goebbels como um doutor em Filosofia que defendera uma tese sobre um obscuro poeta romântico; como um escritor frustrado que lançara a medíocre novela Michael; e como um propagandista ambicioso que desejava aposentar-se como o autor de uma “grande obra” sobre a dramaturgia do cinema, é de se imaginar que ele também tenha concebido para este meio uma sofisticada propaganda antissemita.

Pode-se argumentar contra minha tese que o Holocausto era o mais bem guardado segredo do Estado nazista, e que os produtores do cinema alemão não poderiam, de forma alguma, tê-lo abordado sob qualquer aspecto. Mas controlado de ponta a ponta por Goebbels, o cinema alemão preparava, como não podia deixar de ser, o terreno espiritual propício para a destruição massiva dos judeus. O que desviou a atenção dos historiadores foi o fato de que, na dramaturgia do cinema nazista, os apelos à destruição dos judeus não eram tão evidentes quanto na linguagem oral-gráfica, verbal, discursiva, assumindo a forma de metafóricas, não percebidas sem as necessárias referências.

As fantasias de destruição do cinema nazista não encontram outra razão de ser. Elas são um reforço visual, mental, estético e emocional à gigantesca operação de extermínio dos judeus. O que desviou a atenção dos historiadores para o “conteúdo objetivo” do cinema nazista foi a natureza não discursiva do apelo à destruição presente na sua dramaturgia. Esse apelo assumiu formas metafóricas inteiramente novas, atingindo os espectadores num nível irracional e profundo, não percebido pelos críticos contemporâneos.

Susan Sontag soube identificar uma estética fascista a partir dos filmes de Leni Riefenstahl, e os discursos políticos que recorriam aos discursos médicos para elaborar metáforas que estigmatizavam o “inimigo” em A doença como metáfora (1984) e A AIDS como metáfora (1988), criticando inclusive o uso que ela própria havia fez da metáfora da doença associada à “raça branca”, em sua Viagem a Hanói.  A solução seria a retirada de circulação das metáforas que relacionavam os processos patológicos a operações militares. Seus ensaios brilhantes concentraram-se, porém, no campo da literatura: Sontag citava apenas os discursos oral-gráficos de Hitler que associavam os judeus à doença, ignorando o uso das mesmas metáforas na linguagem audiovisual do cinema nazista, deixando de observar as metáforas da doença nos Ärtzefilme.

Metáforas no sentido clássico que lhe dera Aristóteles: “A metáfora consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de uma para a espécie de outra, ou por analogia.” [22]. Mas metáfora, sobretudo, no sentido que lhe deu Susan Sontag ao observar que toda moléstia importante cuja causa é obscura e cujo tratamento é ineficaz (peste, sífilis, tuberculose, câncer, AIDS) tende a ser sobrecarregada de significados:

Primeiro, os objetos do medo mais profundo (corrupção, decadência, poluição, anomia, fraqueza) são identificados com a doença. A própria doença torna-se uma metáfora. Então, em nome da doença (isto é, usando-a como metáfora), aquele horror é imposto a outras coisas. A doença passa a adjetivar… As doenças epidêmicas eram comumente usadas em sentido figurado como designativas de desordem social. Da pestilência (peste bubônica) veio “pestilento”, cujo sentido figurado, de acordo com a Oxford English Dictionary, é “injurioso à religião, à moral ou à tranqüilidade pública – 1513”; e “pestilencial”, que significava “moralmente nocivo e pernicioso – 1531”. Os sentimentos relacionados com o mal são projetados numa doença. E a doença (assim enriquecida de significados) é projetada no mundo. [23]

Não apenas o discurso oral-gráfico (em artigos, manuais e livros de doutrinação do Partido e de seus líderes) produziu e produz metáforas antissemitas. Também o discurso audiovisual (nos filmes nazistas) as produziu e produz. No cinema coordenado por Goebbels, a propaganda através de metáforas audiovisuais que transportavam para uma coisa não apenas o nome de outra, como também sua imagem e som. Goebbels criou uma linguagem audiovisual para seu cinema coerentemente articulada com a linguagem oral-gráfica disseminada pelo regime a partir dos estigmas teológicos do cristianismo e dos estigmas “científicos” do social-darwinismo.

Desde 1933, centenas de filmes de entretenimento amalgamaram a figura do vilão à imagem do judeu, fundindo certas profissões estigmatizadas a tipos psicológicos tradicionalmente desprezados. O vilão do cinema passou a ser caracterizado segundo biótipos sociais. Era o “sedutor”, que corrompia a pureza de jovens louras; o “vigarista casamenteiro”, que explorava mulheres ingênuas; o “grande capitalista”, que prejudicava a sociedade com seu amor ao dinheiro; o “criminoso de cartola”, que falsificava valores; os “ingleses”, apresentados como plutocratas, aventureiros inescrupulosos, tiranos cruéis ou brutais criminosos; o “espião”, sempre de origem eslava, russa ou polonesa; o “jornalista”, representante da social-democracia; e o “tirano”, visto como um protetor dos “inimigos do povo”. Esses “vilões” associavam-se aos “judeus” da literatura antissemita, descritos como corruptores, vigaristas, capitalistas, criminosos, espiões e comunistas, também confundidos com ingleses, eslavos e ciganos.

As técnicas de criação dessa imagética estigmatizante, o complexo modo de produção cinematográfico nazista, com suas estruturas narrativas características, revelam que o antissemitismo desempenhou um papel muito mais importante na produção cinematográfica do ‘Reich’ do que aquele atribuído pelos historiadores. E a forma mais surpreendente do realismo biológico foram os Ärtztefilme (filmes de médicos), onde o “inimigo racial” assumia a configuração da doença, da peste, do vírus, do bacilo. Paralelamente ao Kulturfilm biológico, os Ärztefilme constituíram um importante subgênero do cinema nazista.

Essa subcultura ganhou as massas através dos “filmes biológicos” e dos “filmes nacionais” da Ufa, sob o controle de Alfred Hugenberg, que propagava uma ideologia que só reconhecia como “nacionais” os homens cujas origens familiares remontavam à noite dos tempos, lá onde o sangue da tribo confundia-se com o território sagrado dos ancestrais. A vontade política do governo alemão de exterminar os judeus “como parasitas” foi sublimada no cinema numa estéticaonde o “inimigo racial” assumia surpreendentes configurações.

Mesmo Susan Sontag, cujo conceito de doença como metáfora política nos inspirou, não percebeu a metáfora da peste no cinema nazista, limitando-se a citar alguns discursos de Hitler para exemplificar seu conceito [24]. Goebbels logrou criar uma nova linguagem cinematográfica, coerentemente articulada com a ideologia do regime, formada a partir dos estigmas teológicos do cristianismo, renovados pelos estigmas científicos do social-darwinismo. A catástrofe humana da Primeira Guerra, as epidemias devastadores que a sucederam, em conjugação com as sucessivas crises econômicas e políticas da República de Weimar popularizaram o social-darwinismo.

Desde 1933, centenas de filmes de entretenimento amalgamaram a figura do vilão à imagem do judeu, fundindo certas profissões estigmatizadas a tipos psicológicos tradicionalmente desprezados. As técnicas de criação dessa imagem-estigma, o complexo modo de produção cinematográfico nazista, com suas estruturas narrativas características, revelam que o antissemitismo desempenhou um papel muito mais importante na produção cinematográfica do ‘Reich’ do que aquele atribuído pelos historiadores, até hoje.

Os discursos escritos e falados, as transmissões em rádio e alto-falantes; as aulas e palestras; as reuniões e marchas “reeducavam” o povo. Mas o cinema agia em profundidade: penetrava no subconsciente, no inconsciente, no mais fundo da alma. Apoderando-se da gigantesca indústria de produção de imaginários que era o cinema alemão em 1933, Goebbels precisou apenas “reorientá-lo” para as novas tarefas do regime, dando ao público novos mitos, sonhos, fantasias, ilusões, ideais, esperanças e temores. Com a formação de uma indústria cultural nazista, transmitindo para a Alemanha, e depois para toda a Europa ocupada, fantasmagorias encarnadas por “cinétipos“ de aparência real dentro de uma visão mórbida do mundo, Goebbels logrou a mais radical manipulação de massas: a doutrinação do olhar.

Além da forma radical de controle ideológico com base em critérios racistas, operando no “corpo social” da indústria cinematográfica, os nazistas souberam criar formas originais de expressão visual para o antissemitismo. Os discursos escritos e falados – as brochuras, os jornais, as revistas, os livros, as transmissões radiofônicas, as aulas, as conferências, as palestras, as reuniões, os comícios – “reeducavam“ o povo. Mas o discurso ideológico das imagens – primeiro na caricatura, depois no cinema – era um complemento essencial a essa gigantesca operação de reeducação nacional.

Toda uma linha de filmes políticos de caráter biológico e de filmes biológicos de caráter político foi produzida pela indústria cultural do nazismo, contaminando um gênero muito apreciado na Alemanha desde a Primeira Guerra: os Ärklärungsfilme (filmes de esclarecimento). No inicio do cinema sonoro, o Kulturfim biológico, gênero proto-nazista surgido na Ufa ainda no cinema mudo [25], foi incrementado com a produção de uma série de filmes sobre a vida dos micróbios e dos insetos.

Num desses filmes, via-se, pela primeira vez no cinema, como uma Amebaproteus devorava um Paramecium Caudatum. Der Ameisenstaat (O Estado das formigas, 1934), de Ulrich Schulz, sobre a vida das formigas em seus formigueiros, produzido com técnicas inovadoras de microscopia que custaram um ano de trabalho, foi premiado no Festival de Veneza. “Agora se vai com conhecimentos médicos direto dentro do povo”, vangloriavam os releases com as primeiras imagens de bactérias vivas e das operações do obstetra Prof. Dr. Döderlein [26]. Seguiram-se Die Bienenstaat (O Estado das abelhas, 1938), de Wolfram Junghans e Ulrich Schultz, sobre a vida das abelhas em suas colméias, também premiado no Festival de Veneza; e Im Reich der Liliputaner (No reino dos liliputianos, 1939), de Friedrich Goethe, Herta Jülich e Ulrich Schultz.

Na mesma linha da produção de Kulturfime biológicos, surgiu, então, um dos primeiros documentários a pregar abertamente a esterilização dos doentes mentais, hereditários e mal-formados: Alles Leben ist Kampf (Toda vida é luta, 1934, 10’), de H. Gerdes. O filme passava a idéia de que a vida era uma luta pela existência, e que apenas os mais fortes tinham o direito de viver: “Toda vida na Terra é luta, luta pela existência, para a conservação da raça. Na luta pela existência, aquele que é fraco e inapto à vida não comerá conforme a sua fome. Na luta pela fêmea, o animal mais sadio vence, para que apenas o forte se reproduza. É com uma inexorável dureza que aquele que não se conforma à vida natural é eliminado. Isso é válido para as plantas, para os animais e no mesmo grau para os homens.”

As estruturas da organização dos mundos animal e vegetal e a da sociedade humana são equiparadas. As noções de força, saúde, submissão, dominação, agressividade e de hierarquia são aplicadas aos mecanismos comportamentais de insetos ou mamíferos. Floresta e do serrado lutam contra o pântano para seu espaço vital, assim como o fazendeiro de Frise tem de reconquistar constantemente seu campo sobre o mar, embora o mar, de vez em quando o invada e destrua o trabalho de anos.

Nessas analogias toma forma a visão nazista da História, seguindo o título do estudo pioneiro sobre os Kulturfilme de Christian Delage [27]. A evolução social é substituída pelas leis cíclicas da natureza, onde a pureza da raça encontra-se ameaçada. As tentativas de importar espécies animais seriam ilógicas e fadadas ao fracasso. O homem não deveria contribuir para a permanência de vidas inúteis transplantadas para um espaço sociobiológico alheio. A domesticação de animais selvagens geraria existências anti-naturais. A seleção natural purificaria os seres, eliminando os maus genes e melhorando as características dos mais aptos a transmitir um patrimônio hereditário positivo.

Infelizmente, segundo o filme, não era possível fiscalizar, em cada lar alemão, a normalidade dos nascimentos. Os hospitais estavam lotados de doentes mentais. A maioria dos internados em asilos era constituída de deficientes mentais atingidos de doença mental hereditária. Os maus genitores podiam não apresentar traços visíveis de sua inaptidão para gerar uma descendência sã. Era preciso, pois, submeter os casais a exames e privar os inaptos da possibilidade de se multiplicarem.

O governo forneceria os instrumentos legais para impedir que novas gerações fossem atingidas por doenças hereditárias. Os “degenerados” seriam preventivamente esterilizados, liberando assim a Alemanha de doenças sem esperança. Cada alemão deveria sentir-se solidário e responsável pela saúde da população. A República de Weimar gastara muito com centros de convivência para deficientes e nada fizera pela população sadia mais pobre: imagens de hospitais luxuosos contrastam com ruas sórdidas onde crianças maltrapilhas brincam na sujeira. As estatísticas revelam aos espectadores o alto custo dos doentes físicos e mentais.

Em 1935, foram criados “institutos de biologia hereditária”, o primeiro deles dirigido pelo Prof. Von Verschuer, e onde jovens médicos, como o futuro Dr. Mengele, foram formados com experiências sobre gêmeos. Verschuer mostrou-se satisfeito: Hitler era o primeiro estadista a fazer da biologia hereditária uma política pública.  Neste ano, Das Erbe (A herança, 1935, 12’), de Carl Hartmann, apresenta-se como um documentário pedagógico patrocinado por doutores universitários.

Num laboratório, um técnico exibe a luta entre dois insetos. Cenas de um inseto sobre uma flor, de um cachorro latindo para um porco espinho, de um gato comendo uma perdiz. Trata-se da “luta permanente pela vida” e da “seleção natural segundo a lei do mais forte”. O perigo da proliferação de degenerados para a “herança genética da raça” era ilustrado por “monstros humanos” avançando em direção à câmera, em imagens que sugeriam uma invasão de criaturas abjetas em constante multiplicação, ameaçando predominar sobre a população sadia.

Homens, mulheres e crianças com graves deficiências aparecem como condenados a passar a vida em estado vegetativo, recebendo cuidados nas clínicas e hospitais, enquanto as saudáveis enfermeiras têm sua juventude estragada por esse trabalho. Os pacientes são acusados de todos os crimes, qualificados como idiotas, bobos, fracos da cabeça e do corpo, esquizofrênicos e negros bastardos. Termos médicos mesclam-se a insultos e troças racistas. Impedir o nascimento de uma nova geração atingida por doenças hereditárias seria colocar em pratica “o amor ao próximo” e respeitar “as leis divinas da natureza”.

E para garantir a expansão da Alemanha, não se poderia ser egoísta: ter uma família numerosa “é uma obrigação quando se tem a sorte de ter recebido em herança genes bons da raça ariana”. São covardes aqueles que restringem voluntariamente o número de filhos, e ainda mais culpados que aqueles que, atingidos pelo mal hereditário renunciam a procriar. O aumento da população provoca o crescimento da economia: são os jovens sadios, cheios de energia, de força, de coragem, de vontade e de determinação que devem carregar o “Reich eterno dos alemães”.

Desde então, diversos documentários passaram a pregar abertamente a esterilização dos portadores de doentes mentais, hereditários e mal-formados. Mas nessa proposta já estava implícita a necessidade de medidas mais radicais – sugestivamente, o extermínio em massa de todos os “degenerados”: Erbkrank (Doente hereditário, 1934, 23’); Sünden der Väter (Pecados dos pais, 1935); Abseits vom Wege (Desviados do caminho, 1935); Sterilization beim Manne durch Vasorektion (Esterilização entre os homens através da vasectomia, 1936, 5’).

A eutanásia era apresentada como um dever de médicos e enfermeiras politicamente engajados, numa ação hipocritamente “inspirada” em conceitos cristãos. Era “importante”, segundo a propaganda, enfrentar com coragem a “urgente questão” da “eliminação das vidas indignas de viver”. Eram invocadas as “leis da natureza dadas por Deus” (gottgegebenen Naturgesetzen) contra os “pecados dos pais” (Sünde der Väter) que, por não terem se submetido a uma voluntária esterilização, haviam transmitido sua má “herança” (Erbe) aos filhos, cuja “redenção” (Erlösung) haveria de vir pela “morte misericordiosa” (Gnadentod).

Por outro lado, a chancelaria privada de Hitler (Kanzlei des Führers, ou KdF) tinha o extermínio (Vernichtung) dos doentes hereditários e mentais como Geheime Reichssache (“assunto secreto do Reich”). Toda discussão pública em torno do “Programa de Eutanásia” estava proibida, presumivelmente pelo próprio Führer [28].

Como então explicar que a RPA – Reichspropagandaamt (Escritório de Propaganda do Reich), juntamente com a RPL – Reichspropagandaleitung (Diretório de Propaganda do Reich) do NSDAP, produzisse e distribuísse filmes de propaganda de esterilização e eutanásia desde 1935? Esta aparente contradição entre as ações secretas e suas sublimações cinematográficas ajuda a entender os estranhos mecanismos da propaganda nacional-socialista.

A partir de casos singulares, a propaganda nazista de esterilização e eutanásia apenas sugeria o assassinato em massa. Essa sugestão tinha, contudo, um efeito real sobre a realidade, com vasto alcance social. Através de uma fórmula modesta e razoável, o filme procurava obter o assentimento do público para casos distantes, abstratos, particulares, exibidos como exemplos. Esses casos transformavam-se, na prática “secreta” do regime, em ações sistemáticas de matança de populações.

Nesse sentido, a imagem patética de um doente incurável exibida na tela significava que milhares de doentes estavam sendo assassinados em surdina na realidade. Um judeu executado num filme de ficção significava que, naquele exato momento, milhares de judeus estavam sendo levados às câmaras de gás. Aparentemente microscópica, a propaganda nazista tinha um efeito devastador. As técnicas e os métodos das “ações” deviam permanecer ignorados do público, através de estritas proibições. Ao mesmo tempo, oferecendo alguns flashes dessa realidade, a propaganda buscava o assentimento do público para os crimes cometidos em seu nome, e que deveriam ser vagamente imaginados.

Opfer der Vergangenheit (Vítimas do passado, 1937, 26’), de Gernot Bock-Stieber, exibido em 5300 salas alemãs, comparava os doentes hereditários a ervas daninhas, pregando o restabelecimento da lei de seleção natural por meios artificiais, em nome do saneamento da população. O público era incitado a colaborar com a política biológica deixando-se examinar preventivamente pelos médicos. Às imagens de mal formados e cretinos incuráveis, em introversões mórbidas dentro de hospícios, contrapunham-se cenas de homens fortes trabalhando e de jovens hitleristas marchando, culminando com imagens de operários montando aviões numa fábrica, dados como exemplo da eficiência do homem sadio.

O público era incitado a colaborar com a política biológica deixando-se examinar preventivamente: uma cena em estúdio com atores mostra a visita de um jovem casal ao médico, que os alerta sobre os perigos da gestação sem controle, explicando a importância da hereditariedade para a saúde do indivíduo. Em inserto, aparece o Diário Oficial do Reich de 14 de julho 1933 reproduzindo o texto da lei referente ao exame pré-nupcial obrigatório. As autoridades médicas recomendavam a esterilização de todos os portadoras de doenças hereditárias: “Toda vida é luta pela existência. Apenas o forte pode sobreviver. Contra essa lei natural o homem pecou terrivelmente nas últimas décadas. A multiplicação da vida indigna de viver deve ser, por lei, impedida”.

Uma importante transição da propaganda do “Programa de Eutanásia” para a propaganda da “Solução Final da Questão Judaica” surge no documentário Was du ererbt (“O que você herda”, 1938), de Herbert Gerdes, exibido como subsídio e seqüência de Erbkrank, retomando os temas da esterilização e da eutanásia, mas introduzindo o do “perigo da contaminação do sangue através da mistura de raças”. O filme pregava a necessidade de um “saneamento da herança racial”. Na Alemanha, as pesquisas científicas para a “solução da questão judaica” já haviam começado [29].

Na conferência Der Kampf um die Freiheit der Forschung (A luta pela liberdade da pesquisa, 1938, 24’), Alfred Rosenberg afirmou serem os judeus “o parasita no corpo da Europa” que precisava ser eliminado, pois “uma raça só pode ser eterna quando ela não é envenenada fisicamente por uma raça estranha”. O racismo era apresentado como um fator de mudança da História e de reorganização do pensamento, como a fonte de uma “nova liberdade, uma nova formação de idéias… de novas experiências e novas tarefas”. A liberdade de pesquisa na Alemanha deveria ser submetida ao princípio da Rassenkunde, sendo a arte e a ciência essencialmente “biológicas”, indissociavelmente ligadas ao sangue [30]. Um primeiro meio técnico de extermínio foi apresentado no documentário Kleiner Krieg : o inseticida Zyklon B, popularizado como necessário ao controle da peste e da malária e na eficiente destruição dos cupins. A mensagem tinha duplo sentido: segundo o modelo da “pequena guerra” contra os cupins, uma guerra de caráter biológico já estava sendo imposta à sociedade, tomada como um organismo vivo e levada a desfazer-se das “vidas indignas de viver”, a começar pelos doentes mentais, hereditários e incuráveis.

Paralelamente ao Kulturfilm biológico, o filme de entretenimento desenvolvia-se um subgênero de apoio às forças que organizavam o Holocausto: os Ärzte-Filme (filmes de médicos). Em Hanneles Himmelfahrt, Elizabeth und der Narr, Die ewige Maske, Verwehte Spuren, La Habanera, Der Volksfeind, Mädchen Joahnna, Artz als Leidenschaft, Irrtum des Herzen, Das Herz muss schweigen, Germanin, Aufruhr in Damaskus, Robert Koch, Paracelsus, Opfergang ou Damals, o herói é o médico que pesquisa o Mal. Este não é um herói sem máculas: incompreendido pelos colegas de hospital, perseguido pelas autoridades por ter matado um paciente em experiências científicas, ele de fato procurava um soro contra a doença que devastava a população.

Esse médico – muitas vezes seguido por um discípulo que se sacrificava testando em si mesmo o soro experimental – é ainda atacado pelos ignorantes, que suspeitam a ciência de querer destruir suas vidas, regradas pela religião. Ele é, no entanto, um herói, sempre acabando por encontrar a “solução final” para a peste. Quando o perigo torna-se extremo, ele decreta a quarentena, manda fechar as fronteiras, proíbe a livre circulação das pessoas, faz queimar mercadorias contaminadas, tomando as medidas mais extremas para proteger a saúde pública. Na “quarentena”, os contaminados são isolados da população sadia à espera de um “tratamento especial”.

A iconografia cristã da Idade Média e da Idade Moderna associou os judeus à doença com as lendárias acusações de envenenamento dos poços na época da Peste Negra, que desencadearam sua perseguição massiva em toda a Europa. Os nazistas refizeram a associação em seus panfletos, discursos e filmes. Mas as metáforas em imagens ainda não haviam sido estudadas. Em dezenas de Ärtze-Filme, doentes sem esperança agonizam em meio à pestilência enquanto um cientista alemão caça o micróbio que está na origem do Mal. Trancado em seu laboratório, o médico-pesquisador conduz um combate solitário contra a morte.

O microscópio torna-se o instrumento privilegiado da investigação, já que o Mal onipresente é invisível a olho nu. É preciso contar com um aparato e conhecimentos científicos para identificar o inimigo da espécie humana. Finalmente, depois de ficar muito tempo com o olho grudado no microscópio, o cientista detecta o elemento nocivo que degenera o tecido social. Identificado o micróbio, o pesquisador pode desenvolver o soro contra a peste. Prestimosas enfermeiras preparam as agulhas. O “tratamento especial” vai começar. Os doutores reabilitados por suas descobertas injetam a solução nos pacientes. O soro funciona. Como a fórmula do legendário Dr. Eisenbart, que curava matando.

Com efeito, há doentes irrecuperáveis, que estragaram sua herança genética e se arrastam numa “vida indigna de viver”. Nenhuma piedade para eles. É o caso da jovem Hanna em Ich klage an, geralmente interpretado como um filme de propaganda para o Programa de Eutanásia, mas que reinterpretamos como uma fantasia de destruição do povo judeu: o médico envenena a própria esposa vítima da degeneração da esclerose múltipla: outrora cheia de vida, ela agora deseja desaparecer da face da Terra antes de tornar-se cega e estúpida; e agoniza feliz nos braços do marido, enquanto um amigo executa uma doce música ao piano.

A visão do Mal que o microscópio fornece nos Ärztefilme é uma metáfora da visão do mundo antissemita, que é preciso adotar com a ajuda do NSDAP e de sua doutrina, sem os quais ninguém conseguiria enxergar no judeu “aparentemente inofensivo” o “inimigo da humanidade”. A “quarentena” é a metáfora da internação dos judeus nos campos de concentração. E o “tratamento especial” que os pacientes recebem na “quarentena”, as injeções do “soro experimental”, corresponde às câmaras de gás.

Nestes filmes onde cientistas combatem a doença do sono, as epidemias de tifo, cólera ou meningite, o bacilo da tuberculose, a peste bubônica ou a esclerose múltipla, a “cura” corresponde àEdlösung, desde a definição do casamento misto como “contaminação do sangue” até a designação do internamento nos campos de concentração por “quarentena” e do genocídio por “tratamento especial”. A agonia dos “doentes” e a “cura final” que dedicados cientistas procuravam com obsessão sublimavam o Holocausto, assim imaginado com alegada inocência.

Outra metáfora do gênero está em Reise an der Vergangenheit (1943), de Hans Heinz Zerlett, onde Ferdinand Marian, logo depois de interpretar o Jud Süss, faz um dançarino sedutor, que tinha conhecido dias de glória no passado, mas que na nova Alemanha vive perto de entroncamentos ferroviários e encontra-se contaminado por uma doença contagiosa. Pode-se reconhecer na imagem desse doente incurável, à qual o barulho dos trens acrescenta a sensação de um “transporte” iminente, a metáfora dos judeus deportados. O cinema nazista não podia evitar tais fantasias de destruição, a despeito de todo o segredo com que o Holocausto era cercado.

Os Ärtzefilme difundiram a luta heroica de médicos contra uma epidemia que ganhava a cidade, o país e o mundo. A doença contagiosa ou incurável deveria ser vagamente “percebida” como alusiva aos judeus, penetrando no imaginário sem a necessidade de uma identificação prévia, agindo no subconsciente associada a toda propaganda oral e escrita que os comparava a parasitas, vermes, micróbios, pulgas, cogumelos, venenos, pragas, bactérias, vírus, gangrenas e pestes.

Nesses filmes onde cientistas combatem a doença do sono, as epidemias de tifo, cólera ou meningite, o bacilo da tuberculose, a peste bubônica ou a esclerose múltipla, a “cura” corresponde à Solução Final para a Questão Judaica, desde a definição do casamento misto como “contaminação do sangue” até a designação do internamento nos campos de concentração por “quarentena” e do genocídio por “tratamento especial”. De seu Ministério, Goebbels obrigava os artistas a seguir um padrão realista de narrativa, inspirado na literatura do naturalismo. Pôs fim ao sobrenatural, ao fantástico, ao horror, que haviam marcado o cinema alemão. Desenvolveu o filme histórico, o filme de guerra, o documentário cultural e o melodrama biológico. O racismo transformou-se em pano de fundo para comédias românticas, dramas policiais, operetas e musicais.

O vilão do cinema passou a ser caracterizado segundo biótipos sociais. Era o “sedutor”, que corrompia a pureza de jovens louras; o “vigarista casamenteiro”, que explorava mulheres ingênuas; o “grande capitalista”, que prejudicava a sociedade com seu amor ao dinheiro; o “criminoso de cartola”, que falsificava valores; os “ingleses”, apresentados como plutocratas, aventureiros inescrupulosos, tiranos cruéis ou brutais criminosos; o “espião”, sempre de origem eslava, russa ou polonesa; o “jornalista”, representante da social-democracia; e o “tirano”, visto como um protetor dos “inimigos do povo”.

Esses “vilões” associavam-se aos “judeus” da literatura antissemita, descritos como corruptores, vigaristas, capitalistas, criminosos, espiões e comunistas, também confundidos com ingleses, eslavos e ciganos. Refletindo e justificando a política biológica do regime, o cinema nazista brindou os espectadores com imagens do “inimigo racial” elaboradas por uma equipe de roteiristas, diretores, cenógrafos, fotógrafos, diretores, iluminadores, maquiadores e atores.

A destruição dos judeus foi, assim, uma fantasia constante e variada no cinema nazista. Ela atingia um indivíduo caracterizado como “capitalista”, como o empresário que deseja fabricar ouro, e que é literalmente explodido, em Gold; uma família de empresários, desagregada por um “interventor”, como em Der Herr Senator ou Der Mann, der Sherlock Holmes war; ou casais “mistos”, onde um parceiro é eliminado através da separação, como em Es war eine rauschende Ballnacht; do suicídio, como em Schlußakkord; ou da doença, como em Ewiger Rembrandt.

O meio preferido da destruição era a injeção fatal de veneno, mas também foram usados, como substitutos, o gaseamento, o desaparecimento, o naufrágio e o afogamento. As vítimas, associadas aos judeus por uma série de características biotípicas, desapareciam sem deixar traços, sem despertar compaixão, sem exigir punição.

Nos filmes policiais, onde a identidade do criminoso permanece oculta até a cena final, desenrolada geralmente num tribunal, um “ariano” inocente, sobre o qual recaem todas as suspeitas, está prestes a ser condenado, quando se descobre que o assassino é um tipo “mediterrâneo”, como em Der Verteidiger hat das Wort. Os maus elementos também assumem a forma de gangue, associada aos judeus por detalhes cenográficos, como a identidade das espiãs bolchevistas, em Der Page vom Damasse Hotel; o uso obsessivo de um castiçal estilizado como Menorah, em Sargent Berry; de um cachecol lembrando um talit, em …reitet für Deutschland; ou de cartolas e charutos, como em Der Mann, der Sherlock Holmes war.

Em 1939, Hitler decide colocar em prática seus planos de extermínio do judaísmo europeu, mergulhando o mundo numa guerra. O antissemitismo, já largamente difundido de maneira sugestiva torna-se explícito no cinema alemão. Os novos filmes davam um nome à “imagem do inimigo” delineada em centenas de comédias, dramas, musicais, policiais e filmes de aventura onde, à maneira de Hollywood, a normalidade era garantida com o extermínio do vilão. O vilão exterminado era sempre estrangeiro, banqueiro, espião, moreno, de nariz adunco, olhar mortiço e chapéu-coco, muitas vezes gordo, fumante e beberrão.

Robert und Bertram reforçava a idéia da “justiça” implícita no saque aos judeus ricos. Em Leinen aus Irland, tecelões eram prejudicados por um judeu que usava a “máscara da civilidade”, mas cuja essência permanecia “brutal, covarde e avara” [31]. Die Rothschilds mostrou os judeus como criaturas perigosas, inumanas, capazes de se esconder em armários como ratos, ou de enfiar seus narizes nas portas entreabertas a fim de sondar os salões e especular com dinheiro alheio, parasitando ricos de tradição, lucrando com guerras sangrentas, fingindo-se de pobres para penetrar na sociedade através da sedução de mulheres. O que torna os judeus do filme inumanos é a ausência de mulheres: os Rothschilds são mostrados como homens desprovidos de mães e esposas, não fecundados e infecundos, como cogumelos brotados da terra ou parasitas sem geração humana. Astutos e medrosos, não vão à guerra e procuram “lugares seguros” para instalar-se. Ávidos, só pensam em dinheiro; estúpidos, são liderados por “tipos perigosos”, como o complexado e vingativo Nathan, cujo plano é conquistar o mundo.

A crítica oficial amalgamava os judeus da realidade aos judeus do imaginário numa única imagem de “epidemia” ameaçando a Europa: isto justificava prisões indiscriminadas e deportações em massa. As falsificações do filme já eram aplaudidas por um público “preparado pelas atualidades e documentários”. A ficção sublimava a propaganda disseminada por outros meios de comunicação, com suas estatísticas vertiginosas, seus discursos abstratos, sua paranóia descarnada, sem realidade física: o filme fornecia, para além das possibilidades daqueles meios, super-vilões dotados de realidade corporal e espiritual, pensando, falando, movendo-se e agindo tal como um antissemita imaginava os “judeus”: odiosos, perigosos, maquiavélicos, estúpidos, falsos, mentirosos, diabólicos, totalitários; vilões de uma qualidade dramática e visual sem precedentes. A política antissemita fechava o cerco.

Para a filmagem de Jud Süß, Goebbels propôs aos intérpretes os modelos do grupo de teatro de Vilna projetando-lhes o filme ídiche Dibbouk. A primeira apresentação pública do filme deu-se a 8 de agosto de 1940, durante a Bienal de Veneza, onde conquistou o grande prêmio. O diretor, Veit Harlan, evocou em suas memórias sua viagem de documentação em Lublin. Goebbels opôs-se à vinda de judeus a Berlim e foi nos estúdios de Praga que Otto Hunte e Karl Vollbrecht reconstituíram a célebre sinagoga gótica Altschul. Cerca de 100 figurantes judeus foram levados a interpretar uma festa religiosa e um rabino zelou para que a interpretação de Werner Krauss como o rabino Loew fosse a mais autêntica possível.

Os atores judeus escolheram cantar a prece judaica fundamental, o Shema Israel, e depois a mais alegre das festas religiosas, a Simhat-Torah. Algumas medidas do canto Guemal-guemali eram emprestadas do repertório dos primeiros imigrantes sionistas em Israel, compostas nos anos 20 pelo jovem músico Yedidia Admon, citando versículos bíblicos e adotadas pelos operários judeus que edificaram o norte de Tel Aviv. Jud Süß descrevia a carreira de corrupção de um judeu da corte, enforcado pelo povo depois de violar uma donzela. O filme fez grande sucesso na Alemanha e na Europa ocupada, onde era exibido antes das ações de deportação, preparando psicologicamente as populações locais para evitar qualquer gesto de piedade em relação aos judeus levados para a morte.

Os nazistas também produziram propagandas pseudo-realistas, nos próprios guetos que criaram, a partir de 1940, na Checoslováquia e na Polônia, onde ficava o mais famoso deles, o de Varsóvia. Nesses locais de estadia provisória, os judeus deportados morriam lentamente de fome e doenças. Em começos de setembro, Goebbels investiu 4 milhões de marcos na produção de Heimkehr, que deveria ser, depois de Ohm Krüger, o filme nazista mais caro realizado até então. No filme, passado na Polônia, em 1939, os poloneses mergulham numa histeria de ódio fanático contra a minoria alemã que vive em seu território; os pogroms são desencadeados pelos judeus. Goebbels honrou Ucicky com uma distinção especial e cuidou para que o filme, já premiado em Veneza, fosse exibido em sessões especiais para soldados, feridos em hospitais e trabalhadores de indústrias de armamentos [32].

A campanha de imprensa em torno do filme foi excepcional. Toda a imprensa coordenada sublinhava que Heimkehr mostrava que, por trás da opressão sofrida pelos alemães longe da pátria, encontrava-se o “judeu” [33]. O mundo não-ariano é mostrado como um universo tenebroso de violência, dominado pelo “egoísmo” e pela vontade da “judiaria internacional” de exterminar os alemães, os únicos seres humanos sensíveis e bons, que só desejavam a paz. O próprio antissemitismo, revelado na cena do boicote de Marie ao comerciante judeu, é mostrado como um gesto de nobreza diante da baixeza de “mercadores de duas caras” que elogiam o Führer e os alemães para em seguida desejar que a terra os engula.

Heimkehr reafirmava o sentimento de que a pátria nazista era um ninho acolhedor não somente para os antigos imigrantes, mas, sobretudo, para os que nela se encontravam. Viver na Alemanha nazista era uma dádiva, esclarecia o filme. E que nenhum alemão se enganasse: os judeus moviam contra a Alemanha uma guerra impiedosa, e os desgarrados da pátria que se encontravam sem a proteção do Führer, como uma minoria em território estrangeiro, esses seriam perseguidos, apedrejados, cegados, violentados e mortos. Heimkehr funcionava como um espelho invertido da realidade, onde vítimas e carrascos trocavam de papel para que os alemães pudessem ver-se, na tela, exterminados pelos judeus pelos mesmos métodos que empregavam para exterminar os judeus na realidade.

Em 28 de novembro de 1940 foi lançado Der ewige Jude, produzido e dirigido por Fritz Hippler, o intendente do cinema do Reich e Hauptsturmführer. Seu argumento foi desenvolvido pelo Dr. Eberhard Taubert, conselheiro governamental para propaganda anti-comunista [34]. O filme pretendia ser “uma contribuição cinematográfica ao estudo do problema da judiaria mundial”, retomando o tema do livro Der ewige Jude, do Dr. Hans Diebow, lançado em 1937, e da exposição homônima, inaugurada na biblioteca do Deutsches Museum de Munique, e que pode ser vista até a metade de 1939 em Viena, Berlim, Bremen, Dresden e Magdeburg [35].

Diversas seqüencias do filme foram rodadas na Polônia, após a invasão, notadamente em Lodz, Varsóvia, Cracóvia e Lublin. O filme foi narrado pelo próprio Fritz Hippler e, durante o desenrolar dos créditos, uma legenda informava: “Os judeus civilizados que conhecemos na Alemanha dão-nos apenas uma idéia imperfeita das características de sua raça. Este filme apresenta tomadas autênticas dos guetos poloneses, mostra-nos os judeus tal como eles são na realidade, antes de se esconderem atrás da máscara do europeu civilizado”.

O narrador mencionava que tanto os “melhores judeus” (os da Alemanha) quanto os “piores” (os da Polônia) representam a mesma “baixa forma de seres humanos”. Sobre closes de judeus de longas barbas e faces macilentas, comenta-se: “Antes, os judeus podiam ser olhados como caracteres cômicos, mas agora cada pessoa sensível precisa perceber que eles são um perigo, uma pestilência, uma ameaça à humanidade”.

Os judeus são associados a ratos, numa montagem paralela entre os roedores esgueirando-se nos cantos, e os judeus no gueto de Lodz: “Como os judeus, o rato pardo que também possui uma origem asiática similar, atravessou a Europa”. Roedores se amontoam; judeus do gueto esgueiram-se nos cantos: “Para onde os ratos vão trazem sempre extermínio para a terra, destroem os grãos e os meios de subsistência. Desta maneira propagam doenças, peste, lepra, tifo, cólera, etc. Eles são arredios, covardes, horríveis e sempre atacam em bandos. Dentre todos os animais, eles contêm o elemento mais destrutivo e ameaçador. Exatamente como os judeus entre os seres humanos”.

Para culminar, o filme apresenta a “matança de animais nos açougues judaicos”, qualificada como “um dos costumes mais instrutivos da assim chamada religião judaica”. As cenas são dadas como genuínas: “Elas estão entre as mais horripilantes que uma câmara já filmou. Estamos mostrando-as a despeito disso, sem levar em conta objeções por razões de gosto. Porque, mais importante que qualquer objeção é o fato de que nosso povo deve saber a verdade sobre o judaísmo. Estas imagens são uma evidência inequívoca da crueldade desta forma de açougue. Ao mesmo tempo elas revelam o caráter de uma raça que concilia sua brutalidade crua com as mais pias práticas religiosas”.

Açougueiros judeus sangram, rindo, vacas e carneiros, passando facões pelo pescoço dos animais amarrados; suas mãos entram nos corpos rasgados para arrancar tripas e coração; as cenas seguintes mostram “como os judeus aperfeiçoaram estas técnicas”, com os acougueiros rasgando a garganta dos animais, agora desamarrados. As vacas tentam, em vão, esfregando a ferida no chão, fechar a segunda boca que lhe abriram no pescoço.

Estas cenas, dificilmente suportáveis, são seguidas pelo discurso de Hitler no Reichstag a 30 de janeiro de 1939, dirigido às tropas SS e SA, no qual anunciou o fim da vivissecação dos animais e a destruição da “raça judaica” na Europa: “E assim como se acabou com esta cruel vivissecação, a Alemanha do nacional-socialismo acabará com toda a raça judaica”. Por fim, tropas de jovens loiros marcham enquanto o narrador incita os espectadores: “Pureza racial para sempre!” Como observou o historiador Richard Taylor, Der ewige Jude é uma propaganda tão eficaz que pode fazer até um judeu tornar-se antissemita [36].

O filme justificava o gueto de Varsóvia, onde centenas de milhares de judeus foram obrigados a viver num território de 10 km2. Os nazistas obrigavam, agora, os judeus da realidade a se ajustarem aos judeus de seu imaginário. Assim, em visita ao gueto de Lodz, Goebbels pode descrevê-lo em termos bastante pessoais: “As pessoas esgueiram-se como insetos pelas ruas. Não são mais seres humanos, são animais. Por isso, também, esta não é uma tarefa humanitária, mas cirúrgica. Devemos fazer cortes aqui; aliás, bem radicais. Caso contrário, a Europa será destruída pela doença chamada judeu… O judeu é um produto do lixo. É mais uma questão clínica que social” [37].

Os nazistas obrigaram os judeus a representar a imagem da doença que sua propaganda deles produzia. Chamados de parasitas, os judeus foram levados, por proibição de trabalho, a se transformarem em parasitas. Metaforizados em peste em meio à miséria em que eram lançados, viram-se devorados por piolhos, contraindo e transmitindo tifo e cólera.

O Film Kurier comentou: “É aqui, no gueto da antiga cidade polonesa de Lodz, que a câmera apanhou estes tipos de judeus capazes de encarnar, da maneira mais visível que seja, a judiaria mundial. Estes personagens habitavam os cantos, ruelas e pátios dos quarteirões judeus, mas também palácios pomposos e sobrecarregados, hoje utilizados para outros fins mais meritórios: ali foram descobertos estes rostos incultos que o filme nos mostra. A câmera passeou então através do gueto de Litzmannstadt, antes mesmo que interviesse a mão organizadora da administração alemã, que evacuou o miasma destas estrebarias de Augias, para fixar a imagem verdadeira, sem retoques, desta cloaca fedorenta, a partir da qual a judiaria mundial adquiriu influência sempre crescente” [38].

A mensagem é a de que os judeus desenvolvem seus negócios entre as doenças e que por esta razão fazem o máximo para aumentar e perpetuar a insalubridade. Fritz Hippler justificou a necessidade do filme observando a quem dissesse “de novo, um filme sobre o problema judeu!”, que o problema judeu não cessaria de ser um problema agudo, “até que o último judeu tenha deixado todas as nações não judaicas do mundo”. Nas duas sessões inaugurais, a 28 de novembro de 1940, no Ufa-Palast am Zoo, a orquestra da Rádio Berlim executou a abertura de Egmont, de Beethoven.

O filme foi lançado em 66 cinemas de Berlim. O Ufa-Palast am Zoo apresentava-os em duas versões diferentes. A sessão das 18:30 mostrava a versão integral; as cenas de matadouro eram poupadas aos espectadores da sessão das 16:00, recomendada às almas sensíveis; as mulheres só eram admitidas nesta sessão. Na versão para o estrangeiro, o texto do comentário de Eberhard Taubert foi abrandado, para não comprometer a verossimilhança [39].

A propósito de Der ewige Jude, o historiador Friedrich Kahlenberg afirmou que “os nazistas estavam mais à vontade no documentário que, mais do que a ficção, permitia as maiores manipulações” [40]. Contudo, foi na propaganda atmosférica dos filmes de ficção, que agia a níveis subconscientes, que os nazistas mostraram-se insuperáveis, e sua propaganda mais eficaz. Como escreveu Siegfried Kracauer, “os diretores de cinema nazista, confiando nos instintos, chegaram a ser mestres na arte de mobilizar as zonas escuras da mente” [41]. Confirmando esta afirmação, e ao contrário da expectativa de Fritz Hippler, Der ewige Jude não obtêve a receptividade de Die Rothschilds ou de Jud Süß.

O Serviço de Segurança reportou que o número de espectadores diminuiu rapidamente depois das primeiras exibições [42]. Apreciado pelos militantes nacional-socialistas, o filme foi rejeitado pelos típicos espectadores de cinema, que deixavam a sessão, nauseados com as cenas do matadouro. Contudo, as autoridades alemãs na Holanda ocupada decretaram que todo cinema holandês deveria incluir Der ewige Jude no programa, durante seis meses, e o filme foi massivamente projetado nos países ocupados, como prelúdio às deportações. A nota de esperança posta na cena final – o discurso de Hitler profetizando o extermínio da raça judaica – transformava as deportações num “anseio popular”, mobilizando os cidadãos politizados e reduzindo os indiferentes à paralisia.

Bernard Goldstein escreveu: “Os cinegrafistas nazistas eram tão cuidadosamente objetivos quando filmavam cenas reais quanto ao fazer tomadas posadas. Cadáveres abandonados nas ruas, esqueletos humanos morrendo de fome, crianças mendigas seminuas e solitárias, tais quadros eles jamais filmaram” [43]. Na verdade, os nazistas filmaram tudo isso, como o prova um filme que permaneceu inacabado, sem trilha sonora. Não interessou ao regime sua exibição pública. Tornou-se impróprio a qualquer delírio de propaganda o registro das pilhas de cadáveres de judeus mortos de tifo e fome sendo recolhidos das ruas e enterrados em valas comuns. Tais imagens poderiam abalar os cidadãos hitleristas não totalmente convencidos da necessidade de “limpar o mundo da anti-raça judaica”.

Uma cópia incompleta dele sobreviveu e pude vê-la no Museu Yad Vashem: The Warshaw Ghetto.  O filmeseria outra “denúncia” dos judeus como agentes transmissores da doença: grandes planos de cabeças de crianças cujo couro cabeludo estava sendo devorado por piolhos, uma menina catando os piolhos do irmãozinho, uma mulher louca passeando com seu bebê morto pelas ruas apinhadas de doentes, cadáveres e corpos sendo recolhidos por carrinhos, para serem atirados em valas comuns. Toda esta miséria era filmada com “interesse científico”, como que para documentar a existência de bacilos e micróbios de aparência humana, chamados “judeus”.

A prova desse distanciamento inumano era que se tentava, sempre que possível, contrastar os miseráveis com os “ricos” do gueto, montando cenas de crianças contrabandistas com interiores de belas casas vazias; um quarto onde uma família morria à míngua, com uma mulher maquilando-se numa penteadeira repleta de perfumes; o judeu mais desgraçado frente àquele que ainda mantinha a aparência saudável, a judia trajando roupas apresentáveis diante de tipos cobertos de trapos. O método comparativo era uma forma de responsabilizar os judeus “ricos” pela miséria do gueto, de denunciar a “injustiça social” que reinava entre os judeus, de culpá-los, enfim, de sua própria destruição.

Sobrevivente do gueto, Rachel Auerbach recordou-se ainda das filmagens de um documentário jamais exibido: The Singing Ghetto. As imagens deste filme iam e vinham em sua mente, como num sonho: “Até os mortos cantavam no filme. Tamborilavam com seus pés como se mendigassem: – Dinheiro, ah, dinheiro. Dinheiro é a melhor coisa que existe” [44].

Em 1944, o SS-Filmberichter realizou Der Führer shenckt den Juden eine Stadt, para que desse “documentário” emanasse uma imagem positiva dos campos de concentração. O campo de Terezín foi construído, dentro de uma antiga fortaleza, nas proximidades de Praga, como um campo de exceção, um “faz de conta”, onde tudo fora “embelezado”. No filme, os prisioneiros representavam uma vida saudável ao ar livre, com trabalhos suaves em oficinas, distração e lazer programados.

No fragmento de 15 minutos existente no Bundesarchiv, em Berlim, homens fortes martelam ao som de uma alegre música de “can-can”. Forjam e colocam ferraduras numa vaca. Uma senhora demonstra suas habilidades manuais, esculpindo um cavalinho. Um escultor modela a estátua de um menino risonho montado sobre um peixe algo horrendo. Alfaiates cortam panos, mulheres fabricam bolsas. Todos usam a estrela amarela.Na grande praça do campo, centenas de espectadores encantam-se com uma partida de futebol.

Os jogadores são homens fortes. As crianças estão contentes. Rostos tristes são rapidamente entrevistos na multidão. Depois do jogo, homens nus, de compleição forte, tomam ducha: “Uma sala de banhos foi colocada à disposição da população”, afirma o alegre narrador. Na biblioteca, intelectuais encontram-se, todos com livros na mão. O concerto de compositores judeus, com grande audiência, é bastante aplaudido. Há arranjos de flores nas mesas.

As conferências acadêmicas são seguidas com atenção por pessoas sérias e visivelmente cansadas. Hortas plantadas junto às muralhas da fortaleza são regadas por moças alegres. Mulheres e crianças tomam sol nos bancos de jardim e conversam mais ou menos animadas. De noite, nos dormitórios coletivos, a conversa e a leitura continuam, enquanto outras mulheres tricotam.

As imagens e a narração deste “documentário” evocam outras realidades. A alegria na forja traz a mesma carga de sadismo do portão de Dachau, onde os prisioneiros morriam por esgotamento sob o slogan “O trabalho liberta”. Em Theresienstadt, a “atividade febril” contrasta com os rostos sem expressão, paralisados em faces macilentas. Toda conversa – silenciosa – integra a encenação.

O veterano ator judeu Kurt Gerron havia sido preso na Holanda pela Gestapo. Como homem de cinema, foi convocado para dirigir esses “atores” prisioneiros, maquiados para encobrir seu estado, e obrigados a representar homens livres de qualquer constrangimento. A encenação deveria permitir que o mundo testemunhasse a vida “folgada” dos judeus nos campos de concentração de Hitler, enquanto os arianos imolavam-se nos campos de batalha.

Para a realização do filme, súbitos “melhoramentos” surgiram em Terezín: lojas foram construídas, ruas pavimentadas, barracas com cortinas novas, mesas guarnecidas com arranjos de flores. Todos foram bem nutridos, vestidos e maquilados para a ocasião. Apresentado como uma colônia de trabalho e de férias, o campo parecia abrigar “hóspedes” felizes. Terminadas as filmagens, os “cenários” foram desmontados e os “atores” assassinados, incluindo as crianças [45].

Kurt Gerron foi deportado para a Polônia, e morreu gaseado em Auschwitz. Como escreveu Wollenberg, este filme foi “provavelmente o exemplo mais horrível e mais repugnante dos abusos aos quais o cinema pode conduzir” [46]. Em 1945, quando mais de 4 milhões de judeus já haviam sido aniquilados nos guetos, nos campos de trabalho, concentração e extermínio, os nazistas ousaram apresentar Der Führer schenkt den Juden eine Stadt aos representantes da Cruz Vermelha Internacional.

Ao lado desses filmes de propaganda política, Kulturfilme biológicos ainda eram produzidos: Wer gehört zu wem? (1944, 19’), de Anton Kutter, assinalava a importância da pesquisa genética: numa maternidade, o médico-chefe informa uma enfermeira sobre uma suspeita de troca de bebês. O instinto maternal e a consciência profissional das enfermeiras não bastam para garantir a identidade dos recém-nascidos: é preciso fundamentar cientificamente esse reconhecimento. Os pais suspeitosos são convocados ao Instituto de Genética. Para saber se um filho não foi trocado por outro, introduz-se o método de descrição dos sinais físicos e fisiológicos do parentesco.

As medições antropométricas da criança e dos pais são comparadas: tamanho do crânio, impressões digitais e cor dos cabelos constituem a primeira abordagem. A pesquisa dos grupos sanguíneos estrutura a identidade a partir da transmissão do patrimônio biológico. Para não sujeitar ostensivamente o corpo médico ao poder político, a declaração de conformidade genética da criança é objeto de decisão judicial. Um tribunal, chamado para julgar o caso, declara que não houve troca no hospital. Frente a persistentes dúvidas dos pais, o diretor do Instituo Genético explica-lhes as “leis da hereditariedade”.

Goebbels tampouco encerraria tão cedo a propaganda antissemita no “cinema de entretenimento”. Ainda em 1945 ele tinha o projeto de levar às telas O mercador de Veneza, de Shakespeare, numa grande produção a ser dirigida por Veit Harlan. O cineasta aceitara a oferta como a melhor de outras três que Goebbels lhe fizera. O Ministro desejava que a trama fosse precedida de um prólogo, onde, numa placa de mármore, gravada em letras de ouro, uma sentença esclareceria o público sobre a peça, na qual o maior poeta de todos os tempos teria exprimido sua opinião sobre os judeus [47]. O projeto não chegou a sair do papel. Podemos, contudo, imaginar com que mórbida pompa tal filme seria lançado, enquanto os fornos crematórios funcionavam a plena carga.

A classe artística na Alemanha colaborou com a política genocida fabricando imagens justificativas do assassinato legal. Mas em que medida o cinema, pode ser responsabilizado pelas práticas que levaram ao Holocausto? Brice Parrain certa vez escreveu: “As palavras são pistolas carregadas”. E Jean-Paul Sartre mostrou que as palavras podem converter-se em ação, quando alguém, por exemplo, grita “Cuidado!” a outro alguém prestes a ser atropelado. E se uma imagem vale mais que mil palavras, então um filme antissemita é potencialmente mais perigoso milhares de vezes que um panfleto antissemita. Um filme atinge multidões, em diversos pontos do planeta, simultaneamente: os filmes são bombas acionadas numa sala de cinema.

Dina Porat escreveu que a documentação meticulosa e a mestria dos fatos são os únicos caminhos apropriados para perpetuar a memória do Holocausto: “O Diabo está nos detalhes” [48]. Desse ponto de vista, o cinema do ‘Terceiro Reich’ torna-se um rico campo de pesquisas. Uma grande parte da produção de filmes nazistas sobreviveu praticamente intacta à guerra, conservada hoje nos arquivos de cinema da Alemanha. É preciso apenas saber identificar, nos espólios de Goebbels, os fundamentos de sua anunciada estética nacional-socialista, e “ler”, nas entrelinhas das imagens, os sinais de uma subversão moral sem precedentes na História.

Se o artista é livre, também é responsável por sua criação. Muitos artistas na Alemanha, depois de 1945, declararam que nada podiam contra a máquina da propaganda: foram pegos na engrenagem, não conseguiram escapar. É verdade que se chegou ao ponto em que o protesto e a oposição implicavam em risco de vida. Resistir, nesse momento, exigiria um heroísmo incomum. Mas também é verdade que, antes disso, foi possível a cada um reagir ao mal. Os artistas alemães não são tão culpados em 1944 quanto o foram em 1933 – quando não protestaram contra o “saneamento” da indústria cinematográfica. Pode-se dizer que todo o resto foi uma conseqüência, cuja responsabilidade recai sobre a classe inteira.

Goebbels queixou-se certa vez a seu assessor de imprensa Wilfried von Oven: “O senhor devia imaginar como se comportarão estas senhoras e estes senhores quando não estivermos mais aqui. Todos eles comeram do nosso pão, sentaram à nossa mesa, gostaram de receber de nós seus salários milionários e seus títulos de professores e atores do Estado. Mas sei muito bem que eles serão os primeiros a se voltarem para os novos senhores, pretendendo que teriam sido sempre bons anti–fascistas, silenciando sobre o recebimento do dinheiro e das honras. Eu conheço esta gentalha” [49].

Em certo sentido, Goebbels não estava enganado ao dizer isso. Terminada a guerra, e após uma superficial desnazificação, os artistas e técnicos que haviam colaborado para edificar o cinema do ‘Terceiro Reich’ retornaram às suas atividades no cinema alemão, e o único cineasta a sofrer um processo por crime contra a humanidade foi Veit Harlan, que mesmo assim retomou a direção de cinema em 1947. Os novos senhores da Alemanha do pós-guerra contaram com os mesmos atores, técnicos e cineastas do ‘Terceiro Reich’ para produzir seu entretenimento até o surgimento do chamado Novo Cinema Alemão, que mudou esse panorama, mas não sem sofrer suas influências.

O cinema alemão pode ser assim integrado como suporte ideológico à política de extermínio do regime, justificando-o esteticamente, isto é, brindando os espectadores com fantasias de destruição do “inimigo racial” em imagens cuidadosamente elaboradas em diversas instâncias e nem sempre conscientemente por todos os que colaboram na sua produção. Normalmente, o imaginário já se ancora na realidade social e, poroso, jamais se livra de suas infiltrações, refletindo necessariamente o momento histórico no qual é gerado. Orientado politicamente, o imaginário sobrecarrega-se, então, de mensagens, torna-se afiado e cortante, ostensivamente modelador.

As fantasias de destruição no cinema nazista falam dos limites da imaginação num sistema totalitário, onde a verdade deve ser apagada. Parte do material reprimido retorna sob outra forma, mascarada e sublimada. Depois de liquidar o gênero fantástico, o cinema nazista inventou um realismo fantasmagórico adequado à sua ideologia. As leis deste universo mórbido não são as da lógica, mas as da metamorfose dos seres segundo as “leis da natureza”. As imagens de agonias remetem a utopias de extermínio e a “cura final” que os dedicados cientistas procuravam sublima o Holocausto sonhado com alegada inocência, em imagens tão sádicas que ainda hoje impressionam.

O cinema nazista não cessou de sancionar o genocídio como uma política pública e secreta. O Holocausto foi simultaneamente divulgado e ocultado. Essa forma de manipulação das consciências encontrou na metáfora da peste, alusiva ao que não podia ser dito, sua arma mais eficaz. Os imaginários de destruição constituíam um reforço cultural às práticas do genocídio, um relevante apoio do meio artístico às forças que organizavam o Holocausto. Os Ärztefilme glamorizavam a “missão” dos médicos SS. Goebbels não podia evitar, a despeito de todo o segredo com que o Holocausto era cercado, a produção de tais fantasias de destruição. Seus propagandistas jogavam maliciosamente com o “grande segredo” em metáforas visuais que revelavam o horror dos bastidores de maneira ambígua, injetando morbidez no entretenimento de massa para tornar a população alemã cúmplice inocente do crime inimaginável.

O crítico comunista Georges Sadoul qualificou os filmes nazistas de “baixas fabricações comerciais”, substituindo o exame da realidade por um automatismo da retórica marxista. Assim como os historiadores marxistas mostraram-se incapazes de compreender a autonomia do nazismo em relação ao capitalismo monopolista que o gerou, os historiadores marxistas do cinema não perceberam a especificidade do cinema nazista que se apresentava como “puro entretenimento”, sendo fabricações ideológicas cujo valor comercial é por vezes secundário.

A visão marxista toma o fato de o filme de entretenimento representar a maior parte dos investimentos do cinema nazista como prova de que ele teve de se submeter às leis do mercado, satisfazendo o gosto do público, à maneira do cinema americano. Para Francis Courtade e Pierre Cadars, no cinema nazista as decisões de rodagem seriam determinadas pelo orçamento e pela arrecadação, em oposição ao cinema soviético, cujo custo era descontado do produto social, sendo a decisão de rodagem um ato estritamente político.

No entanto, como conciliar essas teorias com o fato de que Goebbels também encomendava roteiros que tinha por importantes, e aos quais ele se atinha indiferente ao prejuízo que pudessem trazer, e que freqüentemente traziam? Goebbels nem sempre levou em conta os gostos dos espectadores; ou, antes, levava em conta estes gostos apenas para tornar mais efetiva sua propaganda: soube adaptar a propaganda ao gosto do público. Ou seja: o cinema nazista usava o mercado segundo seus objetivos políticos, “submetendo-se” ao gosto do público apenas para melhor modelá-lo.

Se Goebbels exigia dos filmes, em primeiro lugar, que fossem bem feitos, isto não quer dizer que ele cedia à “força de pressão do público”, mas que sabia como vencer esta força desde dentro, desviando-a para seus objetivos, dando ao público a sensação de divertir-se “sadiamente”, reencontrando na tela uma sublimação de suas vidas modeladas na realidade. Através do cinema, o nazismo invadiu pouco a pouco o espaço interior dos indivíduos, dando-lhes uma imaginação, uma fantasia e um sonho estatais.

Goebbels percebeu, com os fracassos de bilheteria de Hitlerjunge Quex, S.A. Mann Brand e Hans Westmar, produzidos logo após a tomada do poder, que uma propaganda política direta não atraía o grande público para as salas de cinema. Para que, no filme de ficção, a propaganda pudesse agir, ela deveria ser ingerida inconscientemente como um veneno cujo gosto amargo se dissimula com muito açúcar ou misturada a outra bebida forte. Quando tinha dúvidas em relação a alguma campanha o Ministro da Propaganda ia ouvir sua mãe, não porque confiasse em sua sabedoria, mas por que ela expressava quintessências de banalidade que refletiam a opinião comum e majoritária: ao ouvir sua velha mãe, Goebbels ouvia a voz do povo.

As leis de oferta e procura do mercado, que produziam os sucessos de bilheteria, deveriam ser uma espécie de sismógrafo para a produção ideológica, cujo efeito sobre as massas só seria total se a mensagem a atingir o público coincidisse com o sucesso do filme nas bilheterias. Tanto política quanto economicamente, o Estado nazista permaneceu simultaneamente independente e dependente do mercado e de sua lei de oferta e procura. Goebbels criou, assim, um cinema atraente, mesclando o glamour do star-system americano às técnicas de mobilização do cinema soviético, em obras que agradavam ao público, nele incubando uma mensagem latente que agia imperceptivelmente. Como o próprio Ministro observou em Erkenntnis und Propaganda,

Não desejo algo como uma arte que prove seu caráter nacional-socialista tão somente pela apresentação de emblemas e símbolos nacional-socialistas, mas uma arte cuja atitude seja expressa através de caracteres nacional-socialistas e do levantamento de problemas nacional-socialistas. Estes problemas penetrarão a vida sentimental dos alemães e de outros povos tão eficazmente quanto mais naturalmente forem tratados. É geralmente uma característica essencial da eficácia que ela jamais apareça como se desejada. No instante em que a propaganda se torna consciente, ela é ineficaz. Mas do momento em que ela permanece como propaganda, tendência, caráter e atitude ao fundo e aparece apenas através do tratamento da narrativa, do caso e do conflito humano, torna-se eficaz em todos os aspectos [50].

É ingênuo pensar, como Courtade e Cadars, que, comprando o seu bilhete e escolhendo o seu programa, o espectador alemão dispunha “de um meio de pressão que não tinha o público russo” [51]. O público alemão apenas exercia um simulacro de liberdade de escolha e uma falsa pressão, através das quais ele era sutilmente modelado. A organização do cinema nazista era um sistema totalitário de propaganda mais complexo que o soviético, e sua sofisticação é freqüentemente subestimada pelos historiadores. Os críticos marxistas, por exemplo, satisfazem-se em assimilar os mecanismos da produção do filme nazista aos da produção capitalista clássica.

Influenciado pelas teorias de Louis Althusser e Nikos Poulantzas, Julian Petley observou o que Daniel Guérin chamou de “anticapitalismo capitalista” em filmes como Gold, Der verlorene Sohn, Der Kaiser von Kalifornien, Verwehte Spuren e Der unendliche Weg, assim como em “vários dos filmes antissemitas, especialmente Die Rotschilds”. A viseira marxista impediu-o de relacionar as duas séries de filmes a um mesmo padrão narrativo, o que o levou a uma conclusão falsa: “Tais narrativas, tipicamente organizadas em torno de um indivíduo (alemão) envolvido pelas maquinações de financistas e/ou grandes negócios, representam não apenas certo tipo de atitude pequeno-burguesa em relação ao capitalismo, mas também, conectado a isso, uma forma particular, altamente desenvolvida, de individualismo burguês” [52].

O herói típico dos filmes nazistas não é bem um indivíduo, nem necessariamente alemão (ele pode apresentar-se como um médico suíço, um rebelde irlandês, um colono africâner), mas o representante de uma raça. Ele não defende princípios pequeno-burgueses individualistas, mas novas formas de coletivismo. E como o “anticapitalismo capitalista” expresso na primeira série de filmes citados por Petley é essencialmente o mesmo que o dos “filmes antissemitas”, a conclusão evidente é que o “anticapitalismo capitalista” dos nazistas coincide com seu antissemitismo.

De fato, como Hitler teria explicado numa reunião relatada por Hermann Rauschnning, em Hitler m’a dit, o “socialismo” dos nacional-socialistas consistiria em estatizar a população, “arianizando” os meios de produção através da desapropriação dos “capitalistas judeus”. Na propaganda nacional-socialista, judeus e capitalistas tornam-se sinônimos para que os capitalistas alemães, identificados com o Estado, pudessem ser preservados do ataque, dirigido exclusivamente contra os capitalistas judeus (aos quais eram assimilados todos os judeus).

Assim, se os heróis do cinema nazista são os representantes da “raça ariana”, seus vilões são representados pelos personagens que desempenham profissões ligadas ao dinheiro: mercadores, negociantes, comerciantes, financistas, banqueiros, empresários, industriais, joalheiros e ricos em geral – sistematicamente associados aos “judeus” através da criação original de uma imagem caractereológica e profissional que chamaremos de cinétipo, e que consiste na criação de caracteres tridimensionais (cinematográficos) associados a tipos sociobiologicamente determinados: enquanto o judeu é atingido por um estigma profissional, o capitalista é atingido por um estigma racial.

Como se fossem biologicamente constituídos pelo capitalismo, os judeus tornam-se imanentes “judeus capitalistas”; e como se fossem biologicamente constituídos pelo judaísmo, os capitalistas tornam-se “capitalistas judeus”: no filme nazista, os “capitalistas” são sempre homens morenos de barba ou bigode, com narizes e barrigas avantajados, lançando olhares mortiços de sedutores cínicos, vestindo fraque ou capote, xale ou cartola, fumando charutos e cigarros e bebendo à larga. Emergindo dos discursos e das ilustrações nazistas, o “plutocrata judeu” torna-se um cinétipo no cinema nazista, constituindo uma espécie de caricatura viva.

Sistematicamente associado à herança, apontada como ilegítima; aos papéis e valores, sempre falsificados; à joia, geralmente roubada; e ao ouro, cujo valor é contestado, o judeu é apresentado, no cinema nazista, como um verme corruptor que, depois de conspurcar mulheres arianas, de prejudicar o povo e de pregar hipocritamente o pacifismo enquanto comercializa armamentos ou intriga as nações umas contra as outras, ainda pensa poder salvar-se através do dinheiro, valor objetivo do capitalismo democrático ao qual o nazismo oporá o valor “natural” do sangue: a dominação em estado puro.

Assim, assimilar a política biológica do nazismo a uma “atitude pequeno-burguesa diante do capitalismo” e a uma “forma altamente desenvolvida de individualismo burguês” é nada compreender do fenômeno do nazismo. Os nazistas não são “pequeno-burgueses” no sentido lato, nem seu regime uma “forma altamente desenvolvida de individualismo burguês”. É o marxismo que tem em comum com o nazismo a postura antiburguesa e a repulsa ao individualismo, que assim interpreta a destruição do individualismo burguês pelo coletivismo racista como uma “forma particular, altamente desenvolvida, de individualismo burguês”. Para os marxistas – mostrou-o Maurice Friedberg em A imagem do judeu na literatura pós-stalinista– o antissemitismo seria um instrumento usado pelas classes dominantes para desviar a atenção da luta de classes, sendo, assim, estranho à classe operária; também as vítimas do antissemitismo seriam apenas os judeus pobres, já que os judeus ricos conseguiriam sempre escapar das perseguições [53].

De resto, se a produção cinematográfica nazista começou por seguir a lei de oferta e da procura, esta passou gradativamente a ser restringida com a crescente centralização econômica da produção, que se realizou mais lentamente que o controle político-ideológico, mas que atingiu uma dimensão sem paralelo na história do cinema. Ela se processou através do “saneamento” financeiro da profissão, das falências provocadas e das desapropriações progressivas das pequenas produtoras, até a formação de um gigantesco conglomerado de empresas controladas pela Ufa e, finalmente, ao monopólio total da Ufi. Esta concentração econômica permitiu à Alemanha ser o único país europeu a competir com Hollywood nas pesquisas técnicas de som, cor, relevo, trucagens e documentário.

Se a visão marxista superdimensiona o caráter estritamente político dos filmes nazistas, pelo amor ao cinema em si os historiadores cinéfilos tendem a minimizar o caráter ideológico daqueles filmes, analisando-os apenas do ponto de vista de suas qualidades ou defeitos cinematográficos. Francis Courtade e Pierre Cadars trivializam suas análises com referências irrelevantes ao “rosto ingrato” de Paula Wessely, à “queixada de jumento” de Marianne Hoppe, ou à “vulgaridade inigualável” de Marika Rökk. Já para Raymond Borde, da Cinemateca de Toulouse, “condenar mil e quinhentos longa-metragens a ser uns abacaxis porque a cruz gamada balançava sobre o Portal de Brandenburgo… releva do mesmo terrorismo intelectual que essas exposições nazistas da arte ‘degenerada’ que condenavam mil e quinhentos quadros a ser uns horrores.” [54].

O sofisma que equipara uma tomada de posição moral a um ato terrorista consiste em apontar como causa da “condenação” do cinema nazista o tremular de bandeiras com suásticas no Portal de Brandenbourg, “causa” contra a qual se contrapõe a quantidade dos filmes produzidos sob o ‘Terceiro Reich’: como se o grande número de filmes nazistas pudesse absolvê-los de seu conteúdo e de seu modo de produção.

Também Jean Mitry acredita ser possível desprezar a ideia e admirar o estilo, ou desprezar o estilo e admirar a ideia, tanto no caso do cinema soviético, como no do cinema nazista [55]. A mesma proposta de análise “isenta” é feita por Lotte Eisner, quando escreve: “Devemos tentar – é difícil, evidentemente – considerar os filmes do Terceiro Reich com toda a objetividade, apenas do ponto de vista da qualidade e do estilo” [56].

A crítica cinéfila vai de encontro à opinião dos velhos críticos nazistas reabilitados, como Rudolf Oertel, que considera simplista a condenação do cinema nazista como um todo, afirmando que é preciso “diferenciar” os bons dos maus filmes, pretendendo escrever sobre esse período do cinema alemão com o “máximo de objetividade”[57]. Contudo, uma análise preocupada apenas com a qualidade e o estilo dos filmes nazistas não poderia ser objetiva, dado que o modo de produção antecede e molda a produção, envolvendo a forma e o conteúdo nos recortes de sua ideologia, que cumpre a função social, bastante objetiva, de seduzir o público para a política biológica do regime.

O cinema nazista define-se por uma série de parâmetros extraculturais: cooptação ou exílio de artistas, técnicos e diretores; controle total da produção, desde a concepção do argumento até a comercialização do filme acabado; censura de tudo o que o regime desaprova; sincronização dos críticos; a formação do maior monopólio estatal de atividades cinematográficas da época. Se um filme nazista não é ostensivamente “nazista” em seu conteúdo específico, podendo, como qualquer outro, emocionar, divertir, ou maravilhar uma platéia desavisada, deve-se ter em mente que ele não foi concebido como um filme qualquer, mas como uma peça da indústria cultural do nazismo, totalitária em seu modo de produção: e isso determina sua forma e seu conteúdo. Se há filmes nazistas tecnicamente bem realizados, não podemos qualificar um filme nazista como “bom”: nessa qualificação, ética e estética já se confundem.

O maior erro dos historiadores cinéfilos é considerar a propaganda nazista no cinema como algo de verbal, ideológico, discursivo, retórico, passível de ser dissociada da imagem, para fins de diversão, capaz de satisfazer a nostalgia do público alemão e a curiosidade do público em geral, numa reciclagem supostamente sem conseqüência da cultura de massa nazista. Ora, a propaganda no cinema nazista foi muito além da estereotipia clássica, processando-se através de complexos mecanismos psicológicos, de associações simbólicas, de fluxos anínimos e inconscientes, de pulsões e inserções abruptas, de choques imagéticos, de êxtases perversos e de morbidez difusa: numa palavra, de toda uma estética orientada politicamente. A propaganda antissemita, no filme nazista, não está apenas no discurso; ela está, sobretudo, na imagem.

Evitando uma discussão mais profunda sobre a cultura de massa, os opositores ingênuos do nazismo reconfortaram-se com a idéia de que os filmes nazistas eram tão ruins que seriam esquecidos. Contudo, na Alemanha, aqueles filmes continuaram e continuam a ser exibidos na TV, em museus, cinematecas e festivais. O cinema nazista foi a criação mais popular do regime, uma herança que Goebbels deixou à Alemanha e que continua atual, difundindo sua mensagem, ganhando nova vida com a TV, o vídeo, o DVD. E com a pandemia da AIDS as metáforas biológicas voltaram a circular em todas as mídias e discursos. No novo mundo sem fronteiras, de valores fluidos, o neonazismo dissemina-se e o social-darwinismo retorna como esteio ideológico de novas pesquisas genéticas, que ameaçam a humanidade com um programa eugênico ainda mais radical que o sonhado por Hitler.


[1] Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista, São Paulo: Instituto Goethe, 1975. (Catálogo).

[2] Cine-jornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica. São Paulo: Museu da Imagem e do Som, 1981. (Catálogo).

[3] NAZARIO, Luiz. Autos-de-fé como espetáculos de massa. São Paulo: Associação Editorial Humanitas / LEI / FAPESP, 2005.

[4] A Cinemateca Alemã foi fundada em 1963 pelo diretor de cinema Gerhard Lamprecht (1897-1974), e possui um acervo de 6 mil filmes de longa-metragem, 3 mil filmes de curta-metragem, 1.300 roteiros, mais de 1 milhão de fotos, 8 mil cartazes, 13 mil esboços e modelos cenográficos, 30 mil programas de cinema, 1.850 fichas de censura e 100 mil documentos inéditos de material filmográfico e biográfico.

[5] O Arquivo Federal possui um acervo de 27.500 filmes de longa-metragem e animação e 114.000 títulos de documentários e atualidades, além de 350 mil fotos, 30.000 cartazes, 20 mil roteiros, 55 mil fichas de censura e coleção de programas e recortes.

[6] O DIF é uma instituição privada, fundada em 1947, com um acervo de 5 mil filmes.

[7] O Museu do Filme é dirigido por Walter Schobert, e além de sua coleção de aparelhos, requisitos, filmes mudos e de animação, possui um acervo de 35.000 publicações, 30.000 cartazes e mais de um milhão de fotos.

[8] O Museu do Cinema de Munique realiza perto de 800 projeções por ano e possui uma coleção de 650 filmes e 450 curtas-metragens, além de 4 mil fotos e todos os roteiros de Georg Wilhelm Pabst.

[9] O Arquivo de Filmes do Arquivo Federal foi fundado em 1954, com uma coleção de 5 mil longas-metragens e 45 mil curtas.

[10] Nationalsozialistsche Deutsche Arbeiter Partei (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães), fundado em 1919 por Anton Drexler, serralheiro de Munique. Originalmente apenas Deutsche Partei (Partido Alemão), o partido foi assim rebatizado em 1920. Já com esse nome, passou a ser liderado por Hitler em 1921.

[11] BIGAZZI, Francesco. Prefácio, in GOEBBELS, Joseph. Diario 1938. Roma: Mondadori, 1993, p. VI-XI;  BECKER, Siegfried. “Ein Nachlaß im Streit. Anmerkungen zu den Prozessen über die Tagebücher von Joseph Goebbels”, in Bundesarchiv – an der Arbeit der Archive, , v. 36, p. 270 e seguintes.

[12] Dentre as quais merecem destaque: Film und Herrschaft, de Wolfgang Becker; Film und Kapital, de Jürgen Spiker; NS-Filmtheorie und dokumentarische Praxis: Hippler, Noldan, Junghans, de Hans-Jürgen Brandt; Filmzensur im NS-Staat, de Klaus-Jürgen Maiwald; e, sobretudo, Pathos und Politik – Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus, de Stephen Lowry, e Kritik der Medienethischen Vernunft – Die ethische Diskussion über den Film in Deutschland im 20. Jahrhundert, de Thomas Hausmanninger.

[13] Dentre os quais destacam-se o crítico Leni Riefenstahl and the Third Reich (1976), de Glenn Infield; o neutro Leni Riefenstahl (1980), de Renata Berg-Pan; e os apologéticos The Films of Leni Riefenstahl (1978), de David Hinton, Leni Riefenstahl (1978), de Charles Ford, e A Portrait of Leni Riefenstahl (1997), de Audrey Salkeld.

[14] NOVNSKY, Anita. Inquisição, um tema ainda atual, entrevista ao Jornal do Brasil, 17 mai. 1987.

[15] MEDVEDKIN, Alexander. El cine como propaganda política, p. IX, X, XV, 3, 4, 24.

[16] GILI, Jean. L’Italie de Mussolini et son cinéma, p. 11 e 33.

[17] GOEBBELS, Joseph, apud FRAENKEL, Heinrich; MANVELL, Roger. Goebbels, p. 186-187.

[18] NAZARIO, Luiz. A revolta expressionista, in: NAZARIO,  Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Editora da UFMG / midia@rte, 1999, p. 125-205; e O Expressionismo e o cinema, in: GUINSBURG, J. (ed.). O Expressionismo. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 505-541.

[19] GITLIS, Baruch. The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 20.

[20] GITLIS, Baruch. The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 197.

[21] Sem incluir os filmes documentários e de atualidades, os curtas-metragens de ficção, industriais e publicitários, os desenhos animados, os filmes didáticos produzidos pela Juventude Hitlerista e outras organizações nazistas.

[22] ARISTÓTELES. Ars Poética, 1457 b. Tradução de Eudoro de Souza. Os Pensadores, v. IV, p. 462.

[23] SONTAG, Susan. A doença como metáfora. Rio de Janeiro: Graal, 1984, p. 76.

[24] SONTAG, Susan. A doença como metáfora. Rio de Janeiro: Graal, 1984; SONTAG, Susan. A AIDS e suas metáforas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[25] NAZARIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Editora da UFMG / midia@rte, 1999, p. 184-190.

[26] KRIEGK, Dr. Otto, p. 100.

[27] DELAGE, Christian. La vision naziste de l’Histoire. Lausanne: L’Age d’Homme, 1989.

[28] ROST, Karl Ludwig. Sterilisation und Euthanasie im Film des ‘Dritten Reiches’, p. 11.

[29] DELAGE, Christian. La Vision Nazi de l’Histoire, Le Cinéma Documentaire du Troisième Reich. Lausanne: L’Age d’Homme, 1989.

[30] ROSENBERG, Alfred. Der Kampf um die Freiheit der Forschung, p. 16-17.

[31] Cf. LEISER, Erwin. “Deutschland, erwache!”. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989, p. 69; COURTADE, Francis & CADARS, Pierre. Histoire du cinéma nazi. Paris: Le Terrain Vague, 1972, p. 190.

[32] HULL, David Stewart. Film in the Third Reich, A Study of the German Cinema 1933–1945. Berkeley: University of California Press, 1969, p. 154.

[33] WELCH, David. Propaganda and the German Cinema 1933-1945. Oxford: Clarendon Press, 1987, p. 138.

[34] Em 1958, Taubert foi chamado por Strauss para articular a campanha anti-comunista de sua administração. Obteve uma verba de 4,43 milhões de marcos em 1960, e mais 6 milhões de marcos em 1961.

[35] BARRON, Stephanie. ‘Entartete’ Kunst, in BARRON, Stephanie (org.). ‘Entartete’ Kunst, p. 15. (Catálogo).

[36] TAYLOR, p. 190.

[37] Apud HOCHHUTH, Rolf. Um amor na Alemanha. São Paulo, Record, sem data, p. 15-16.

[38] Film Kurier, 20 jan. 1941.

[39] COURTADE, Francis; CADARS, Pierre. Histoire du cinéma nazi. Paris: Le Terrain Vague, 1972 , p. 204-205.

[40] KAHLENBERG, Friedrich. Le cinéma allemand et l’antisémitisme. Libération, 15 mar. 1991.

[41] KRAKAUER, Siegfried. Teoria del cine – la redención de la realidad fisica, p. 209.

[42] Mendulgen aus dem Reich, nº 115, 20 jan. 1941.

[43] GOLDSTEIN, Bernard. Die Sterne sind Zeugen, p. 86, apud GITLIS, Baruch, The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 148.

[44] AUERBACH, Rachel. “78 Yizkor, 1943”, in ROSKIES, David (ed.). The Literature of Destruction – Jewish Responses to Catastrophe. New York: The Jewish Publication Society, 1989, p. 462.

[45] LEISER, Erwin. “Deutschland, erwache!”. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989, p. 77.

[46] H. H. WOLLENBERG. Fifty Years of German Film, p. 41.

[47] HARLAN, Veit. Le cinéma selon Goebbels. Paris: France-Empire, 1974, p. 269.

[48] Parodiando Thomas Huxley, que escreveu: “Nos detalhes, quem mora é o diabo”.

[49] FRAENKEL, Heinrich; MANVELL, Roger. Goebbels. Koln: Kiepenheuer & Witsch, 1960, p. 278.

[50] GOEBBELS, Joseph. Rede bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer, 5 mar. 1937, na Krolloper de Berlim, in ALBRECHT, Gerd. Nationalsozialistische Filmpolitik, p. 456.

[51] CADARS, Pierre; COURTADE, Francis. Histoire du cinéma nazi, p. 27.

[52] PETLEY, Julian. Capital and Culture, p. 23.

[53] FRIEDBERG, Maurice. A imagem do judeu na literatura pós-stalinista. São Paulo: Grijalbo, s/d.

[54] CADARS, Pierre; COURTADE, Francis. Histoire du cinéma nazi, prefácio, p. 10.

[55] MITRY, Jean. Histoire du cinéma, v. IV, p. 534.

[56] EISNER, Lotte. A tela demoníaca, p. 227.

[57] OERTEL, Rudolf. Macht und Magie des Films, p. 337 e 376.

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