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Aqui está um resumo:
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Pintor e músico de formação, e pesquisador do ritmo obtido na montagem, Walter Ruttmann (1887-1941) procurou aplicar ao filme as leis próprias da pintura e da dança, criando composições sonoras visuais. Desejando colocar formas, cores e superfícies em movimento, anunciou seu programa estético no manifesto Malerei mit der Zeit (Pintura com o tempo, 1919).
Ruttmann começou a utilizar desenhos isolados em pranchetas, recortes de papelão, figuras articuladas, areia sobre vidro, pigmentos misturados em água. A analogia de seu cinema com a música era feita desde os títulos. Logo após a Primeira Guerra, criou os primeiros esboços de Lichtspiel Opus I (Jogo de luz Opus I, 1921, 3’ e 13’), dando início, em Berlim, a uma série de sinfonias óticas, que aspiravam a uma pureza abstrata, com interação de motivos e harmonias. A ideia era brincar com a luz e criar composições nos frames, ritmando-as em sucessivas formas. Alguns críticos chamaram esses filmes abstratos de música de luz.
Com Julius Pinchewer, Ruttmann realizou curtas-metragens onde foi aperfeiçoando suas técnicas: Lichtspiel Opus 2 (Jogo de Luz Opus 2, 1921, 2’); Zwei Kurzfilme nach ‘Poèmes Cinematographiques’ von Phillipe Soupault (Dois filmes curtos segundo ‘Poèmes Cinématographiques’ de Philippe Soupault,1922); e filmes publicitários de encomenda: Der Sieger (O vencedor, 1920); e Das Wunder: ein Film in Farben (A maravilha: um filme em cores, Alemanha, 1922), colorido a mão, mudo, mas com trilha musical, para a divulgação dos Licores Kantorowicz.
Ruttmann utilizou desenhos, recortes de papelão, figuras articuladas, areia sobre vidro, pigmentos misturados em água e colagens para criar Falkentraum (Sonho do falcão, 1924), a cena em que Siegfried sonha com falcões na primeira parte d’Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1923-24), de Fritz Lang, e também a cena do pesadelo do filme expressionista, hoje desaparecido, Lebende Buddhas: Eine Phantasie aus dem Schneeland und Tibet (Buda vivo, 1924), de Paul Wegener.
Também animou seqüências para Die Abenteuer des Prinzes Achmed (As aventuras do Príncipe Achmed, 1924-1926), de Lotte Reiniger. A analogia de seu cinema com a música pode ser ainda observada em Ruttmann Opus 3 (1924, 5’); Ruttmann Opus 4 (1925); Excelsior-Reifen (1925): Das wiedergefundene Paradies (1925); Der Aufstieg (1926); Spiel der Wellen (1926); Wolkenhintergrundsfilm (1927).
Depois do impacto da montagem eisensteiniana, Ruttmann procurou descobrir as leis do movimento na própria realidade fotografada, continuando a pesquisar ritmos e contrapontos formais nas cenas da vida cotidiana. Seguindo uma ideia de filme que lhe foi dada pelo roteirista Carl Mayer, Ruttmann realizou Berlin, die Symphonie einer Großstadt (Berlim, sinfonia da metrópole, 1927), que mostra um dia na vida cotidiana de Berlim, de manhã até noite.
As contradições sociais que a cidade potencializava eram apenas um elemento a mais da composição musical. Surpreendendo os burgueses das grandes avenidas ou visitando os depósitos da parte mais pobre de Berlim, Ruttmann só via aquilo que faltava à sua sinfonia: “Lá uma imagem para um delicado crescendo, aqui um andante, um som metálico ou uma nota de flauta e depois disso eu sempre determinava novamente o que deveria ser rodado e quais temas deveriam ser procurados”, escreveu em Lichtbildbünne zur Uraufführung.
Depois de realizar os documentários Hoppla, wir leben! (1927), Deutscher Rundfunk (1928) e La Guerre entre le Film Independant et le Film Industriel (1929), Ruttmann foi mais longe em seus experimentos de montagem em Melodie der Welt (Melodia do mundo, 1928), o primeiro filme sonoro alemão, que causou sensação em sua estreia no Atrium-Palaz, em janeiro de 1929.
Nessa “melodia”, é o mundo inteiro que se presta à batuta do diretor-maestro. E ele edita essas imagens sonoras num crescendo onde cada cultura é apanhada em seus gestos mais mecânicos. A mutilação do homem no trabalho é apenas uma nota da partitura e mesmo o grito diante da catástrofe entra na composição como um som entre outros, necessário à perfeição formal da obra.
Essa desumanização do mundo através do abstracionismo atingiu os limites em Wochenende (Fim de semana, 1930), uma peça radiofônica gravada com a câmera sonora e montada como uma trilha: ruídos de automóveis, telefones, trens, sanfonas, campainhas e marchas militares são ouvidos como provas da fascinação do cineasta pela maquinaria, que passa a substituir, com seus ruídos, a humanidade ausente nesse filme sem filme.
Por essa época, segundo relatou Leni Riefenstahl em suas memórias [1], o então jornalista Erich Maria Remarque pediu-lhe que o apresentasse a Ruttmann, amigo da diretora, e cujos filmes ele admirava. No jantar marcado com o casal Remarque e os dois cineastas, a bela e inteligente esposa do escritor teria inflamado o desejo de Ruttmann, que avançou sobre ela num canto escuro da sala.
Remarque mergulhou na bebida e, desesperado com a traição da mulher que amava, terminou a novela que estava a escrever, Nada de novo no front, que foi um estrondoso sucesso, e deixou a Alemanha em 1929. A esposa de Ruttmann, provavelmente arrasada com as traições do marido, cometeu o suicídio atirando-se pela janela.
Ruttmann realizou talvez sua obra-prima no curta-metragem experimental In der Nacht (Dentro da noite, 1931): enquanto uma mulher toca Schumann ao piano, a música é dançada pelas águas de um riacho, pelas folhas que balançam ao vento e pelos reflexos das coisas que brilham dentro da noite, num primor de montagem ritmada.
Depois de realizar as experiências mais radicais do cinema abstrato em Weimar, com suas pinturas animadas, seus filmes sem imagens, seus documentários de colagens e seus filmes absolutos, alguns de grande beleza plástica, Ruttmann não pareceu muito incomodado com a ascensão de Hitler ao poder.
Embora mal visto por Josef Goebbels (“Ruttmann é um comunista, não podemos contar com ele” [2]), o artista permaneceu na Alemanha e passou a colaborar com o regime.
Dirigiu Acciaio (Aço, 1933), produzido na Itália fascista, com assistência de direção do futuro cineasta Mario Soldati. No filme, que recebeu na Alemanha o sugestivo título de Arbeit macht glücklich (O trabalho faz a gente feliz), dois trabalhadores, Pietro e Mario, apaixonam-se pela mesma mulher, Gina. Após um acidente de trabalho, Pietro perde a vida. Mario é suspeito de ter assassinado o companheiro. O pai de Pietro, contudo, acredita na inocência de Mario, e abençoa seu casamento com Gina. A transição do comunismo ao nazismo se faz mais facilmente com um pano de fundo de fábrica e vida cotidiana da classe operária…
Em seguida, Ruttmann codirigiu, com Hans von Passavant e Rolf von Sonjevski-Jamrowski, Blut und Boden (Sangue e solo, 1933), que mostra camponeses antes e depois de 1933, anunciando como os “tempos difíceis” de Weimar foram superados com a tomada de poder pelos nazistas. “Antes”, terras tinham que ser vendidas abaixo do preço e famílias inteiras que imigrar do campo para as cidades. Com Hitler, a vida rural foi restaurada e novas famílias podiam agora viver em harmonia com seus cães e gatos, em casas ornadas de suásticas, com a Juventude Hitlerista marchando e cantando feliz pelos campos.
Em 1933, Leni Riefenstahl foi convidada pela Reichskanzlei para um novo encontro com Hitler. Mais íntima do ditador, Leni teria ousado criticar seu antissemitismo. Hitler teria rido e desculpado tal ousadia da jovem diretora, considerando-a uma “ingênua” que ainda tinha muito que aprender sobre o nacional-socialismo. Mesmo assim, ele a convidou para dirigir o filme do Dia do Partido do Reich. Sem muita preparação, Leni voou para Nuremberg para “filmar a História”, segundo alegou no pós-guerra. O filme saiu sob o título de Sieg des Glaubens (Vitória da fé, 1933) e tornou-se um sucesso na Alemanha. Mas Riefenstahl não se satisfez com as tomadas improvisadas e não o reconheceu como um filme seu. Já Hitler, satisfeito com o resultado, encomendou-lhe um novo filme do Partido.
Riefenstahl incumbiu seu amigo Ruttmann de realizar a sequência da abertura de Triumph des Willens (O triunfo da vontade, 1934), enquanto ela cuidava, na Espanha, dos preparativos de seu projeto mais pessoal, Tiefland, que não apenas dirigiria, mas também estrelava. Ruttmann aceitou a encomenda e trabalhou com entusiasmo no novo projeto [3]. Como, a seu ver, seria impossível fazer um longa-metragem interessante apenas com discursos e desfiles, sua ideia era deixar as filmagens do Congresso para o último terço da película, contando antes, nos primeiros dois terços, a história do nascimento do movimento nazista, de como a criação do NSDAP por sete homens chegou à “enormidade” daquele partido. Ele estava convencido de que poderia fazer isso de modo “impressionante” a partir de uma colagem de cenas de atualidades, cartazes, letreiros e manchetes de jornais, no estilo dos filmes soviéticos de propaganda. Chegou a publicar, em setembro de 1934, no Film-Kurier, suas intenções para o projeto:
Minha sugestão é criar um filme que não seja apenas uma descrição artística da vivência do Dia do Partido, mas, além disso, trazer uma visão de mundo plasmada nos fatos verídicos da História do movimento nacional-socialista […] os operários e os camponeses, os homens da S. A. e os funcionários, todo o povo criador desempenhando o papel principal. […] A visão da história do movimento, das lutas e da vitória, do Ruhr à Alta Silésia, até a tomada do poder pelo Führer em 30 de janeiro de 1933, surgirá diante de nós através de uma gama de técnicas cinematográficas nem sempre fáceis de avaliar. E um deslumbramento por essa grande, única, tarefa será obtido com o documentário que faremos do ‘um por todos e todos por um’ para o Povo Alemão e seu movimento pela liberdade. [4]
Contudo, quando Leni viu as imagens que Ruttmann fez, e que haviam consumido um terço do orçamento de sua produção, ficou tão irritada com o resultado (“o que vi na tela era, dizendo suavemente, imprestável” [5]) que rompeu o contrato com o amigo. Ao que parece, o “comunista” Ruttmann havia valorizado demais o papel do “Povo Alemão” em detrimento de Hitler, contrariando o culto à personalidade que Leni pretendia fazer, e pior que isso, teria inserido cenas com as S. A. sob a liderança de Ernest Röhm, que acabara de ser assassinado na ‘Noite das Facas Longas’, dando início ao poder absoluto do Führer.
Hitler estava preocupado com o rumo que o filme estava tomando, mas diante de uma explosão de nervos de Leni durante um novo encontro, ele a acalmou e prometeu-lhe as melhores condições de trabalho possíveis para filmar o Triumph des Willens como ela queria durante os seis dias do Congresso do Partido do Reich.
Por seu lado, Leni também tranquilizou o Führer assegurado que ele não se arrependeria do investimento. O resultado foi um dos documentários de propaganda mais bem financiados e retumbantes da história do cinema. E Leni pode substituir a “história do movimento nacional-socialista e a luta do Povo Alemão” rodada por Ruttmann pela sua abertura, hoje citada em todos os estudos de propaganda, de Hitler chegando a Nuremberg a partir das nuvens, em seu avião particular, como um deus que desce do céu à Terra.
Ruttmann, contudo, não caiu em desgraça, o que coloca sob suspeita a história dramática contada por Riefenstahl. Segundo Steven Bach, Ruttmann continuou a colaborar em Triumph des Willens até o fim da edição do filme, que se deu em 1935 [6]. Ele se tornou mesmo diretor da Ufa e continuou a produzir e dirigir filmes de propaganda.
Em Kleiner Film einer grossen Stadt… der Stadt Düsseldorf am Rhein (Pequeno filme de uma grande cidade… a cidade de Düsseldorf à margem do Reno, 1935); Stuttgart, die Großstadt zwischen Wald und Reben (Suttgart, grande cidade entre florestas e vinhedos, 1936) e Hamburgo, Rota Mundial – Rota do Tráfego Marítimo Internacional (1938), Ruttmann celebrou cidade alemãs, dentro do programa de turismo interno e exaltação patriótica, com acento nas belas paisagens germânicas. Esses filmes recordavam e ao mesmo tempo repudiavam sua própria celebração vanguardista da grande cidade em Berlin, die Symphonie einer Großstadt.
As propagandas dirigidas por Ruttmann também exaltavam o trabalho mecânico, a indústria nacional e a tecnologia moderna: Metall des Himmels (Metal do céu, 1935) foi um hino à indústria alemã do aço, fundamental para os planos de conquista do mundo de Hitler. O documentário foi oficialmente apresentado como um “cântico dos cânticos do ferro e do aço” no Festival de Veneza de 1936.
Com Mannesmann: ein Film der Mannesmannröhren-Werke (Mannesmann: um filme da empresa metalúrgica Mannesmann, 1937), Ruttmann compôs outro hino à forja do aço, estimulando o aumento da produção. O filme também foi premiado no Festival de Veneza.
Em 1936, Ruttmann voltou a trabalhar com Riefenstahl como um dos trinta cinegrafistas de Olympia (Olímpia, 1936-1938), e até hoje correm boatos de que ele teria sido o responsável pela montagem criativa da sequência final das nadadoras, que têm seus movimentos interrompidos pouco antes da queda pelo corte da imagem, dando a impressão, nessa montagem elíptica e ritmada, ao estilo do cinema abstrato experimental de Ruttmann, de voarem como pássaros em direção ao sol.
Com o desencadear da guerra, Ruttmann produziu Deutsche Waffenschmieden (Fabricantes de armas alemães, 1940), celebrando a “aliança sagrada” entre os soldados do front e os operários que trabalhavam na indústria de armamentos; e Deutsche Panzer (Tanques alemães, 1941), outra balada militarista, predicada “de valor político para o Estado”, mostrando como os tanques de guerra eram planejados, montados e testados até serem entregues ao exército, de onde avançavam pelos territórios inimigos “a caminho da vitória”.
O cineasta dirigiu o trabalho dos cinegrafistas em Sieg im Westen (Vitória no Ocidente, 1941), de Svend Noldan, predicado “de valor político para o Estado”, “de valor artístico” e “de valor para a juventude”. E participou da montagem do filme, que mostrava como o melhor amigo do soldado era “a fábrica de munições” e como as diversas categorias de soldados estavam “irmanadas”.
O filme resumia os eventos que culminaram com a invasão da França, desde a tomada do Rhur até a Ocupação de Paris pela Wehrmacht. Para os guerreiros nazistas, o que estava em jogo nessas batalhas era “a conquista da liberdade” e, com isso, “o espaço vital” para a formação de “uma nova Europa”.
Em seguida, Ruttmann começou a trabalhar em Sieg im Osten (Vitória no Leste), mas acabou morrendo no front russo, em 1941, antes do início das tomadas.
Barry Fulks resumiu o significado da obra de colaboração deste cineasta experimental, aparentemente comunista, e que aderiu, sem qualquer dor de consciência, e até com entusiasmo, como o demonstram seus filmes e escritos do período, ao regime que destruiu as vanguardas que haviam florescido em Weimar:
A Alemanha nazista forneceu uma base cômoda à obra de Walter Ruttmann. Sua sacralização da modernidade tecnológica coincidiu com um momento crucial na política nazista assim como na sua estética, e sua fetichização da forma destacada de um conteúdo substancial ajudou, em última análise, à propensão inerente ao fascismo e ao nazismo de estetizar a guerra e a destruição, expurgando-as assim de seu horror concreto [7].
Intrigado sobre como pode Ruttmann tornar-se um ativo colaborador do nazismo, colocando seu talento a serviço da máquina de propaganda da ditadura que banira o formalismo das telas alemãs, indaguei a Walter Schobert, diretor do Museu do Cinema de Frankfurt como se deu essa adesão. O pesquisador tentou justificar o artista que tanto admirava, assegurando-me que ele não havia procurado exilar-se por estar mais preocupado com suas conquistas amorosas: “Ele tinha um insaciável apetite pela carne feminina.”
Ora, por mais obcecado que Ruttmann fosse por sexo, por mais que se imaginasse um Casanova ou Don Juan, por mais apaixonado estivesse, e fascinado pela mecânica do sexo, refletida em seu fascínio pelo ritmo sincopado, pelas barras de metal, pela fabricação de tanques e canhões, minimizar uma possível afinidade ideológica de sua parte com a doutrina nazista não bastaria para reabilitá-lo.
Se Ruttmann colocou realmente a erótica acima da ética, ele se tornou, nessa perspectiva, igualmente um traidor de seus ideais. Por mais alienado que fosse, e o cineasta não era um tolo, e não poderia ter ignorado ou minimizado os horrores à sua volta. Aderindo ao regime, que exaltou de forma servil, o artista de vanguarda vendeu a alma para se tornar uma caricatura de si mesmo.
Filmografia
Lichtspiel Opus I (Jogo de Luz Opus I, Alemanha, 1921, 3’, animação). Direção, Produção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Max Butting. Première: 1 de abril de 1921, na U.T. im Schwan, Frankfurt am Main.
Lichtspiel Opus II (Jogo de Luz Opus II, 1922, 2’, animação). Direção, Produção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Joachim Bärenz (2008). Première: abril de 1922, Frankfurt am Main.
Der Sieger: Ein Film in Farben (O vencedor, Alemanha, 1921, 3’, p&b, animação). Direção: Walter Ruttmann.
Zwei Kurzfilme nach ‘Poemes Cinematographiques’ von Phillipe Soupault (Dois filmes curtos segundo ‘Poèmes Cinématographiques’, de Philippe Soupault, 1922). Direção: Walter Ruttmann.
Das Wunder: ein Film in Farben (A maravilha: um filme em cores, Alemanha, 1922, 1’30’’, cor, animação, publicidade, cor). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Produção: Julius Pinschewer Werbefilm. Música: Joachim Bärenz (2008).
Die Nibelungen: Siegfried (Os Nibelungos – A Morte de Siegfried, Alemanha, 1924, 143’ na versão restaurada, p&b). Direção: Fritz Lang. Produção: Erich Pommer / Ufa. Fotografia: Carl Hoffmann, Günther Rittau, Walter Ruttmann. Animação da sequência do Falkentraum (Sonho do falcão): Walter Ruttmann.
Opus III (Alemanha, 1924, 3’, p&b, animação). Direção, Produção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Hanns Eisler (1927). Première: 3 de maio de 1925, no U.T. am Kurfüstendamm, Berlim. Produção da versão reconstruída (2008): Stefan Drössler.
Opus IV (Alemanha, 1925, 4’, cor por tintagem, animação). Direção, Produção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Helga Pogatschar (2008). Première: 3 de maio de 1925, no U.T. am Kurfüstendamm, Berlim.. Produção da versão reconstruída (2008): Stefan Drössler.
Excelsior-Reifen (Alemanha, 1925, 3’, p&b). Direção: Walter Ruttmann.
Das wiedergefundene Paradies (Alemanha, 1925, p&b). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Produção: Julius Pinschewer Werbefilm. Música: Joachim Bärenz (2008).
Traumspiel (Alemanha, 1925, p&b). Direção: Walter Ruttmann.
Lebende Buddhas: Eine Phantasie aus dem Schneeland und Tibet (Buda vivo, Alemanha, 1925, p&b). Direção: Paul Wegener. Animação de uma sequência: Walter Ruttmann.
Die Abenteuer des Prinzen Achmed (As aventuras do Príncipe Achmed, Alemanha, 1926, p&b, animação). Direção: Lotte Reiniger. Animação de sequências: Walter Ruttmann. Primeiro longa-metragem de animação, com dois anos de produção.
Der Aufstieg (Alemanha, 1926, p&b). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Joachim Bärenz (2008). Produção: Julius Pinschewer Werbefilm GmbH, Berlin.
Spiel der Wellen (Alemanha, 1926, p&b, mudo). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Música: Joachim Bärenz (2008). Produção: Julius Pinschewer.
Der Sieger (Alemanha, 1926, p&b, mudo). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Produção: Julius Pinschewer. Música: Joachim Bärenz (2008).
Dort, wo der Rhein… (Alemanha, 1927, 3’, p&b, animação, mudo). Direção, Roteiro, Câmera: Walter Ruttmann. Produção: Julius Pinschewer. Música: Joachim Bärenz (2008).
Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlim, sinfonia da grande cidade / Berlim, sinfonia de uma metrópole, Alemanha, 1927, 79’ na versão lançada na Finlândia; 74’ na versão restaurada em DVD, p&b, doc, experimental, mudo). Direção: Walter Ruttmann. Roteiro: Karl Freund e Walter Ruttmann, a partir de uma ideia de Carl Mayer. Produção: Deutsche Vereinsfilm AG, Berlin. Com Paul von Hindenburg (como ele mesmo, não creditado). Produção: Karl Freund. Música Original: Edmund Meisel. Condução: Frank Strobel. Fotografia: Robert Baberske, Reimar Kuntze, László Schäffer, Karl Freund (não creditado). Edição: Walter Ruttmann (não creditado). Direção de Arte: Erich Kettelhut (não creditado). Première: 23 de setembro de 1927, no Tauentzien-Palast Berlin.
Metropolis / The Complete Metropolis (Metrópolis, Alemanha, 1927, p&b, , mudo). Direção: Fritz Lang. Fotografia: Walter Ruttmann.
Wolkenhintergrundsfilm (Alemanha, 1927, p&b). Direção: Walter Ruttmann.
Hippla, wir leben! (Alemanha, 1927, p&b). Assistente de Produção: Walter Ruttmann.
Deutscher Rundfunk (Alemanha, 1928, p&b). Direção: Walter Ruttmann.
Das weiße Stadion (Alemanha, 1928, p&b). Direção: Arnold Fanck e Othmar Gurtner. Produção: Othmar Gurtner / Olympia Film. Fotografia: Sepp Allgeier, Richard Angst, Albert Benitz, Hans Schneeberger. Edição: Arnold Fanck, Walter Ruttmann.
Melodie der Welt (Melodia do mundo, Alemanha, 1929, p&b, experimental). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann. Produção: Stefan Drössler / Tonbild-Syndikat AG (Tobis). Música Original: Wolfgang Zeller. Fotografia: Karl Brodmerkel, Paul Holzki, Adolf Jansen, Reimar Kuntze. Pintura: Paul Theodor Etbauer. Câmera: Wilhelm Lehne, Rudolph Rathmann. Com Ivan Koval-Samborskij (O Marinheiro), Renée Stobrawa (A Mulher), Grace Chiang (A Japonesa), O. Idris (Dançarina do Templo), Heinrich Mutzenbecher (Diretor da Expedição Cinematográfica), Ivor Montagu (como ele mesmo), George Bernard Shaw (como ele mesmo), Wilhelm Cuno. Première: 12 de março de 1929, na Mozartsaal, Berlim.
La Guerre entre le Film Independant et le Film Industriel (França, 1929, p&b). Direção: Walter Ruttmann.
The Storming of La Sarraz (Alemanha, 1929, p&b). Direção: Sergei Eisenstein, Ivor Montagu, Hans Richter. Com Jean-Georges Auriol (Homem com a máquina de escrever), Béla Balázs (Comandante do Exécito do Cinema Comercial), Janine Bouissounouse (Espírito do Cinema Livre), Sergei Eisenstein (Comandante do Exército dos Independentes), Jack Isaacs (Cinema Comercial), Léon Moussinac (D’Artagnan), Hans Richter (General Tilly), Walter Ruttmann (São Jorge).
Des Haares und der Liebe Wellen (Alemanha, 1929, p&b, CM, mudo). Direção: Walter Ruttmann. Com Paul Graetz, Steffie Spira. Filme considerado perdido.
Die Kapelle Etté spielt den Ramona (Alemanha, 1929, 5’, p&b, mudo). Direção: Walter Ruttmann (não confirmado). Com Bernard Etté.
Weekend (Alemanha, 1930). Direção, Produção, Roteiro: Walter Ruttmann.
In der Nacht (Dentro da noite, Alemanha, 1931, 7’, p&b, experimental). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann. Produção: Tobis-Melofilm. Câmera: Reimar Kuntze. Música: Robert Schumann. Com Nina Hamson.
Feind im Blut (Alemanha, 1931, 76’, p&b). Direção: Walter Ruttmann. Roteiro: Gerhard Bienert, Walter Ruttmann, Lazar Wechsler. Com Ruth Albu (Mulher casada), Gretelott Braxis, Walburga Gmür (Lili, amiga dos estudantes).
La fin du monde (França, 1931, 105’, p&b, mudo, ficção científica). Direção: Abel Gance. Roteiro: Jean Boyer, Camille Flammarion e H.S. Kraft, a partir de um conto de Abel Gance. Produção: K. Ivanoff. Produção: K. Ivanoff. Música Original: Arthur Honegger, Maurice Marthenot, Michel Michelet, R. Siohan, Vladimir Zederbaum. Fotografia: Maurice Forster, Roger Hubert, Jules Kruger, Nikolas Roudakoff. Edição: Mme. Bruyère, Mme. Marguerite. Direção de Arte: César Lacca, Lazare Meerson, Jean Perrier, Walter Ruttmann. Assistência de Direção: Edmond T. Gréville. Som: Robert Baudoin, Maurice Carrouet. Efeitos Visuais: W. Percy Day (matte). Com Abel Gance (Jean Novalic), Colette Darfeuil (Genevieve de Murcie), Sylvie Gance (Isabelle Bolin), Jeanne Brindeau (Mme. Novalic), Samson Fainsilber (Schomburg), Georges Colin (Werster), Jean d’Yd (M. de Murcie), Victor Francen (Martial Novalic), Albert Bras, Vanda Gréville, Major Heitner (Doctor), Philippe Hersent, L. Laumon, Monique Rolland, Saint-Allier, Aleksandr Vertinsky.
Blut und Boden (Alemanha, 1933, p&b, docudrama, propaganda). Direção: Walter Ruttmann, Hans von Passavant, Rolf von Sonjevski-Jamrowski. Roteiro: E. Th. Brugers, a partir de um ideia de Karl Motz. Com Heinz Berghaus, Carl de Vogt, Herta Scheel, Jakob Sinn, Hans Stock. Música original: Willy Geisler.
Acciaio (Aço, Itália, 1933, p&b, drama, propaganda). Direção: Walter Ruttmann. Roteiro: Emilio Cecchi, Stefano Landi, Mario Soldati e Walter Ruttmann, a partir da novela Giuoca, Pietro!, de Luigi Pirandello. Produção: Società Italiana Cines / Emilio Cecchi, Baldassarre Negroni. Música Original: Gian Francesco Malipiero. Fotografia: Domenico Scala, Massimo Terzano. Edição: Giuseppe Fatigati, Walter Ruttmann. Direção de Arte: Gastone Medin. Produção Executiva: Giuseppe Fatigati. Baldassarre Negroni. Primeiro Assistente de Direção: Mario Soldati. Segundo Assistente de Direção: Giuseppe Fatigati. Som: Vittorio Trentino. Operador de Câmera: Domenico Scala. Direção Musical: Mario Rossi. Com Piero Pastore (Mario Velini), Isa Pola (Gina), Vittorio Bellaccini (Pietro Ricci), Alfredo Polveroni (Pai de Pietro), Olga Capri (Mãe de Pietro), Romano Calò, Romolo Costa, Domenico Serra, Giulio Massarotti, Arcangelo Aversa, Enzo Paglierici, Luigi Erminio D’Olivo.
Altgermanische Bauernkultur (Cultura camponesa da velha Alemanha, Alemanha, 1934, 18’, p&b, docudrama, propaganda). Direção: Walter Ruttmann. Produção: Stabsamt des Reichsbauernführers, Hauptabteilung Werburg. Roteiro: Karl Motz. Fotografia: Karl Hasselmann. Música Original: Hans Péro. Som: Willy Radde. Com Carl Balhaus (Estudante Alemão Claus), Rudolf Biebrach, Ralph Biron, Hildegard Höber (Irmã do Estudante), Ernst Legal (Proprietário), Daniel Liebster, Fritz Rasp (Dr. Sandmann), Hans Stiebner, Art Winkler.
Triumph des Willens (Triunfo da Vontade, 1935, p&b, doc, propaganda). Direção: Leni Riefenstahl. Roteiro, Fotografia (não creditado): Walter Ruttmann.
Kleiner Film einer grossen Stadt… der Stadt Düsseldorf am Rhein (Pequeno filme de uma grande cidade… a cidade de Düsseldorf à margem do Reno, Alemanha, 1935, p&b, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Metall des Himmels (Metal do céu, Alemanha, 1935, p&b, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Stadt Stuttgart – 100. Cannstätter Volksfest (Alemanha, 1935, 5’, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann. Produção: Ulrich Westerkamp. Música original: Wolfgang Zeller. Fotografia: Arthur Anwander.
Stuttgart (Alemanha, 1935, 15’, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Stuttgart, die Großstadt zwischen Wald und Reben: die Stadt des Auslanddeutschtums (Suttgart, a grande cidade entre florestas e vinhedos: a cidade da germanidade do estrangeiro, Alemanha, 1936, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Schiff in Not (Alemanha, 1936, p&b, doc, propaganda). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann.
Düsseldorf (Alemanha, 1936, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Mannesmann – ein Film der Mannesmannröhren-Werke (Alemanha, 1937, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Helden der Küste (Alemanha, 1937, p&b, doc, propaganda). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann.
Hamburgo, Rota Mundial – Rota do Tráfego Marítimo Internacional (Alemanha, 1938, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Im Dienste der Menschheit (Alemanha, 1938, p&b, doc, propaganda). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann.
Henkel – Ein deutsches Werk in seiner Arbeit (Alemanha, 1938, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Im Zeichen des Vertrauens. Ein Beyer-Film (Alemanha, 1938, p&b, doc, propaganda). Direção, Roteiro: Walter Ruttmann.
Aberglaube (Alemanha, 1940, p&b, doc, propaganda). Roteiro: Walter Ruttmann.
Deutsche Waffenschmieden (Alemanha, 1940, p&b, doc, propaganda). Direção: Walter Ruttmann.
Deutsche Panzer (Alemanha, 1940). Direção: Walter Ruttmann.
Walter Ruttmann, der Visionär bewegter Rhythmen (Alemanha, 1987, cor, doc, TV). Direção: Irene Schuck. Roteiro: Jeanpaul Goergen. Produção: Bayerischer Rundfunk, München. Première: 8 de maio de 1987, BR 2.
[1] RIEFENTAHL, Leni. Memorias. Espanha: Evergreen, 2000, p. 75-77.
[2] GOEBBELS, Josef, apud RIEFENTAHL, Leni. Memorias. Espanha: Evergreen, 2000, p. 145.
[3] INFIELD, Glenn. Leni Riefenstahl. The Fallen Film Goddess. New York: Thomas Y. Cromwell Company, 1976, p. 74.
[4] RUTTMANN, Walter. Die deustche Bewegung und sein (sic) lebendigen Zeugen. Walter Ruttmann über seine Mitarbeit am Reichsparteitagsfilm. Film-Kurier, 217, 16 set. 1934. Apud ROTHER, Rainer. Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents. München: Wilhelm Heyne Verlag, 2002, p. 78.
[5] RIEFENTAHL, Leni. Memorias. Espanha: Evergreen, 2000, p. 157.
[6] BACH, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. New York: Alfred A. Knopf, 2007, p. 138.
[7] FULKS, Barry. L’Avant-garde ‘formaliste’ au service de la propagande, in Nazisme et anti-nazisme, p. 39-47.
Os atores alemães que não eram judeus nem opositores do regime e permaneceram na Alemanha após a Machtergreifung (a tomada do poder por Adolf Hitler), geralmente se conformavam à situação por terem um cônjuge judeu. Recusando o divórcio, os “arianos” infringiam as Leis Raciais de Nuremberg, decretadas em 1935, sendo boicotados pelo regime – mas, num dos paradoxos do nazismo, conseguiam manter seus cônjuges a salvo da morte, pois enquanto permanecessem casados com “arianos”, os judeus não podiam ser enviados para os campos de concentração.
Os chamados Jüdisch versippten (aparentados de judeu) sofriam as pressões terroristas do Estado nazista e da população em geral: eram boicotados no trabalho, perdiam os amigos, eram odiados pelos vizinhos e cruelmente manipulados por carreiristas em postos chaves do poder, que usavam seus privilégios para conseguir algum trabalho para os colegas problemáticos, fazendo de seus “protegidos” os álibis para uma boa-consciência.
Gustaf Gründgens (1899-1963) foi o protótipo do “protetor”. Havia sido soldado na Primeira Guerra, durante dois anos. Abraçando a carreira de ator, casou-se, em busca de prestígio, com Erika Mann, a filha de Thomas Mann, e se lançou no teatro experimental ligado ao movimento socialista. Apenas vagamente esquerdista, nunca se engajara verdadeiramente na política.
Antes da tomada do poder pelos nazistas, Gründgens fez o pequeno, mas marcante papel do chefe da quadrilha em M (M, o vampiro de Düsseldorf, 1931), de Fritz Lang; em Danton (1931), de Hans Behrendt, encarnou o revolucionário Robespierre, ao lado de Fritz Kortner no papel-título; atuou em Der Tunnel (O túnel, 1932), de Kurt Bernhardt; dirigiu e protagonizou Eine Stadt steht Kopf (Uma cidade levanta a cabeça, 1932), baseado em O Inspetor-geral, de Gogol.
Mas o papel que o projetou ao estrelato foi o de Mephisto (Mefistófeles) nas célebres encenações das duas partes da peça de Goethe: Faust I (Fausto I), dirigida por Lothar Müthel, em dezembro de 1932, e Faust II (Fausto II), dirigida por Gustav Lindemann, em janeiro de 1933, no Staatliches Schauspielhaus (Teatro Estatal) de Berlim. Gründgens teve seu nome reconhecido nacionalmente, entrando para o quadro dos primeiros artistas da Alemanha. Ironia da História: isso ocorria justamente quando os nazistas tomavam o poder…
Durante o Boicote contra os judeus, Gründgens estava na Espanha, com o roteirista Curt Alexander, preparando-se para as filmagens em locação de Liebelei (1933), de Max Ophüls. O Boicote decidiu o destino de muitos artistas e cineastas, que então se exilaram em Paris. Nesse momento, Gründgens poderia segui-los. Mas ele se perguntou à quoi bon exilar-se justo agora, quando seu Mefistófeles atirava-o à tão sonhada celebridade na Alemanha! Nem política nem existencialmente ele se sentiu concernido com a perseguição aos judeus e aos comunistas: “Eu não era nem judeu nem comunista”, afirmou [1].
Gründgens encontrou imediatamente uma série de justificações para sua decisão de voltar a Berlim: “Eu não dominava nenhum outro idioma, e não tinha nenhum amigo no estrangeiro. Quem teria cuidado de mim? Alguém como Klaus e Erika Mann?” [2]. Outros exilados encontravam-se, porém, na mesma situação. Gründgens encontrou então seu melhor álibi: dele dependiam pessoas que corriam perigo!
Para manter-se no topo, o carreirista tornou-se salvador. Ele precisava voltar à Alemanha para sustentar seus pais e proteger amigos ameaçados, entre os quais o comunista Jan Kurzke, que pensava em combater os nazistas na Alemanha; e a judia esquerdista Ida Liebmann. Os dois moravam com Gründgens em sua casa em Grunewald. De volta à Alemanha, Gründgens enviou Kurzke para a Espanha e Ida a Paris, onde ela se empregou como baby-sitter em casa de Léon Blum. Gründgens não conseguiu, porém, salvar o seu amigo e ator Hans Otto, morto pela Gestapo, em 1933. Mas não faltariam, em seu meio, outras vítimas a salvar.
A situação de Gründgens era cômoda: contava com a proteção de Hermann Göring, comandante da Força Aérea, e de sua esposa, a ex-atriz Emmy Sonnemann-Göring. Admiradores de sua criação de Mefistófeles, eles nomearam Gründgens diretor do Staatliches Schauspielhaus. O ator aceitou o cargo, com a condição de não encenar peças de propaganda, mas somente clássicos ou peças que transformassem a ideologia nazista em “poesia”.
Assim protegido, Gründgens pode desempenhou o papel de salvador dos perseguidos pelo regime que o consagrava, empregando em seu teatro o diretor de teatro Erich Ziegel, cuja esposa Mirjiam Horwitz tinha ascendência judaica; o ator comunista Ernst Busch, visado pela Gestapo; e outros atores em situação delicada, como Theo Lingen, Otto Wernicke, Paul Bildt, Paul Henckels e Wolfgang Kühne (casados com judias); Schönfelder e Arnold Marlé (judeus).
Exercendo seu poder de protetor protegido por autoridade maior, Gründgens sentiu-se radiante ao ser nomeado, em 1934, Intendente do Teatro no ‘Terceiro Reich’, um cargo de grande prestígio e compromisso com o regime. Quando Elsa Wagner entrou em seu novo escritório, ele a tomou nos braços e começou a valsar, dizendo: Es ist ja so leicht, Intendant zu sein! (É tão fácil ser Intendente!) [3].
Mas a alegria de Gründgens, então um homossexual notório, revelou-se instável quando Ernst Röhm, outros líderes nazistas de esquerda e centenas de militantes das S.A. foram dizimados pelas S.S. na Noite das Facas Longas (1934). Hitler concluiu então que se Röhm, que era homossexual, o “traíra”, então todos os homossexuais eram traidores em potencial e precisavam ser eliminados. Em toda a Alemanha os homossexuais passaram a ser caçados, detidos e enviados para campos de concentração.
Gründgens, que não era “nem judeu nem comunista”, viu-se enfim concernido. O pavor de ser incluído na Lista Negra levou-o a pedir demissão e fugir para a Basiléia em 1935. Sua carta de demissão, que Curt Riess considerou um “documento de coragem e consequência” [4], é um documento de inconsequência e covardia: Gründgens aí afirmava que a única razão que o pressionara a fugir eram “as repetidas ações contra certo grupo de pessoas, com as quais eu de modo algum me identifico, mas com as quais sou identificado”.
Um telefonema de Göring tranquilizou Gründgens quanto aos seus “pecados”. O protetor teria ao mesmo tempo ameaçado seu protegido: caso ele não retornasse à Alemanha, cortaria a proteção que ele dava aos seus protegidos. Essa ameaça, que teria sido casualmente testemunhada por Alice Bernouilli, uma de suas amigas judias, convenceu Gründgens da necessidade de retornar ao seu posto de Intendente e de “protetor” de ameaçados. E em 1936 o ator tornou-se Conselheiro de Estado.
Gründgens teve, assim, por duas vezes, a oportunidade de optar entre a liberdade no exílio e a submissão sob a ditadura nazista. Preferiu nas duas ocasiões voltar a viver sob um poder criminoso, cuja violência conhecia tão bem que dele fugira por precaução, ao sentir-se concernido. Mas pouco lhe importava que judeus e comunistas, e agora também homossexuais, fossem parar nos campos de concentração. Ele estava garantido.
Desde que o ator permanecesse livre e em evidência, trilhando uma carreira de sucessos e salvando um que outro perseguido, tudo ia bem para Gründgens. De volta à Alemanha, declarou que “uma vida humana parece-me mais valiosa que um golpe de Hollywood” [5]. E, num golpe de Hollywood, casou-se com a atriz Marianne Hoppe, que era lésbica: ambos despistavam assim para o grande público suas preferências sexuais.
No romance Mephisto: Roman einer Karriere, Klaus Mann teve a percepção genial das opções de Gründgens, retratando-o como símbolo da corrupção do artista ou do intelectual pelo poder totalitário, alimentado pela colaboração dos carreiristas. Klaus, homossexual e antinazista de primeira hora, conhecia bem o ambicioso homossexual Gründgens, que se casara por dois anos com sua irmã Erika, lésbica, pelo prestígio de se ver incluído na “família Mann”.
Em sua novela, Klaus transfigurou a homossexualidade de Gründgens na paixão sexual do personagem por uma negra. O desejo de subir a qualquer preço e os “pecados” cometidos no passado são os meios usados pelo poder para corromper os artistas que se submetem às chantagens em busca de sucesso a qualquer preço. Para cumular sua corrupção, Gründgens obteve na Justiça a proibição de Mephisto por “calúnia”. Seu “filho adotivo” e herdeiro Peter Gorski manteve o embargo do livro na Alemanha até 1981.
Embora protegido por Göring e Hitler, Gründgens não era bem visto por Goebbels: contra o ator pesavam as antigas relações com a família Mann, suas tendências “esquerdistas”, seus suspeitos encontros noturnos com marinheiros e soldados, suas intervenções em prol de atores marcados. Goebbels chamava o Staatliches Schauspielhaus de Berlim de “die Insel” (a ilha), mas ilha de liberdade é que ele não foi.
O repertório do Staatliches Schauspielhaus não permaneceu limpo de propaganda como o pretendeu Gründgens. Naturalmente, uma encenação não pode ser revista como um filme, a não ser quando registrada (em película ou vídeo), como no caso do Faust (Fausto), montado em 1960 por Gründgens na Deutsches Schauspielhaus (Teatro Alemão) de Hamburgo e filmado por Peter Gorski: Faust (1960) preserva algo daquilo que definiu toda a existência do ator: sua perversa encarnação de Mefistófeles.
Mas entre as primeiras peças do repertório do Staatliches Schauspielhaus de Berlim sob a direção de Gründgens encontravam-se Friedrich der Große (Frederico, o Grande), do escritor nacional-socialista Hermann Boetticher, e Hundert Tage (Cem dias), de Forzani e Benito Mussolini… Outras peças tinham um pano de fundo caro ao regime.
Em Die Kameliendame (A dama das camélias), de Alexandre Dumas, montada em 1937, a heroína agoniza de tuberculose; em Der Artz am Scheideweg (O dilema de um médico), de Bernard Shaw, montada em 1937, Gründgens interpreta o pintor Dubedat, doente dos pulmões; Die Königin Isabella (A rainha Isabel), montada em 1939, trata da rainha que expulsou os judeus da Espanha; e Die Räuber (Os ladrões), de Friedrich Schiller, montada em 1940, é uma peça querida pelos nazistas, por trazer um bandido judeu que acaba enforcado.
O cinema nazista associava constantemente os judeus a doenças contagiosas e a criminosos detestados. Essa associação parece ter se estendido ao repertório de Gründgens no Staatliches Schauspielhaus. E esse artista sem preconceitos não ficou de fora do cinema nazista. Como ator, encarnou o professor Higgins no Pygmalion (1935), de Erich Engel; o cínico e populista rei Charles VII da Inglaterra em Das Mädchen Johanna (1935), de Gustav Ucicky; o ator revolucionário de Tanz au dem Vulkan (1938), de Hans Steinhoff; o fracassado compositor Friedmann Bach (1941), de Traugott Müller; o decadente dandy inglês Joseph Chamberlain em Ohm Krüger (Tio Krüger, 1941), de Hans Steinhoff.
Como diretor, realizou Die Finanzen des Großherzogs (1934), Kapriolen (1937), Der Schritt vom Wege (1939) e Zwei Welten (1940). Em Kapriolen, há uma cena significativa em que Gründgens parece ilustrar sua afirmação de não se identificava àquele grupo de pessoas ao qual era identificado, dissociando-se dos homossexuais perseguidos pelo regime que ele, homossexual supostamente interessado apenas em mulheres, apoiava: no papel do pianista Jack Warren, ele foge de um grupo de fãs efeminados que o perseguem e, fechando a porta atrás de si, exclama: “É de vomitar!”.
Segundo Rudolf Fernau, cinco atores foram escalados para o teste do papel-título de Jud Süß (O judeu Süß, 1940), de Veit Harlan: Siegfried Breuer, René Deltgen, Paul Dahlke, Ferdinand Marian e ele próprio. Mas Boguslaw Drewniak lembrou que outros três nomes foram também cogitados Emil Jannings, Willi Forst e Gustaf Gründgens [6].
No caso de Jannings, seria uma escolha apenas errada do ponto de vista da propaganda, pois esse ator sempre encarnava heróis nacional-socialistas. Já no caso de Gründgens e Forst a cogitação talvez embutisse um projeto de vingança: Goebbels detestaria Gründgens – o homossexual protegido de Göring; e Forst – por ter encarnado em Bel Ami um personagem de conquistador barato que ascende a ministro, identificado a Goebbels pelo público.
Foi Ferdinand Marian quem recebeu o papel, por “saber melhor mauscheln” (expressão de sentido pejorativo que significa saber falar o dialeto judaico alemão) e ter o melhor biótipo: “Ferdinand Marian tem o Mediterrâneo e a Sedução”, opinou Erich Knauf, chefe de imprensa da companhia Terra. Hans Söhnker o confirmou: “Marian é mais indicado para o tipo meridional” [7].
Gründgens escapou assim de ter de interpretar um papel que poderia enterrar sua carreira. Mas teve de provar seu patriotismo durante a “guerra total”: em fevereiro de 1943, alistou-se como voluntário no Exército alemão, sem abdicar do posto de Intendente. A 1º de setembro de 1944, porém, todos os teatros alemães foram fechados por ordem de Goebbels. Depois da guerra, Gründgens foi preso pelos russos, e passou nove meses internado num campo de detenção. Foi “desnazificado” por atuar como “salvador” de artistas marcados.
Gründgens respondia aos que o interpelavam sobre seu papel no ‘Terceiro Reich’ com a sentença: “É difícil para um homem que só conhece uma ditadura por fora compreender o comportamento de outro sob uma ditadura”. Foi com a mesma frase de efeito que Martin Heidegger justificou seu adesismo ao ser questionado pelo indignado ex-aluno Herbert Marcuse.
Quando Gründgens completou 60 anos, tendo interpretado Mefistófeles mais de 600 vezes, Erwin Leiser realizou um programa de rádio sob o título Wenn der Teufel alt wird (Quando o diabo fica velho). Mas Leiser era uma voz crítica isolada, numa Alemanha que já recuperava o seu passado através da recuperação dos valores da cultura nazista.
Em 1963, em excursão aos EUA e à América Central, acompanhado por um jovem ator, Gründgens tomou, num quarto de hotel em Manila, uma dose excessiva de soníferos. O acompanhante encontrou-o agonizando. A possibilidade de suicídio foi descartada, mas como acreditar na hipótese de um “acidente”? Levantou-se mesmo a suspeita de que Gründgens tivesse sido assassinado. Por quem? Por quê? Assassinato político? Drama homossexual? O mistério nunca foi desfeito.
Referências Bibliográficas
BADENHAUSEN, Rolf; GRÜNDGENS-GORSKI, Peter (ed.). Gustaf Gründgens. Briefe. Aufsätse. Reden. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1967.
DREWNIAK, Boguslaw. Der deutsche Film 1938-1945: Ein Gesamtüberblick. Düsseldorf: Droste, 1987.
FERNAU, Rudolf. Als Lied begann’s. Lebenstagebuch eines Schauspielers. München: DTV, 1975.
MANN, Klaus. Mephisto: Romance de uma carreira. São Paulo: Círculo do Livro, 1984.
RIESS, Curt. Gustaf Gründgens: eine Biographie. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1965.
RIESS, Curt. Meine Berühmten Freunde: Erinnerungen. Freiburg: Herder, 1987.
RISCHBIETER, Henning (ed.). Gründgens: Schauspieler, Regisseur, Theaterleiter. Hannover: Friedrich, 1963.
SPANGENBERG, Eberhard. Karriere eines Romans: Mephistos Klaus Mann und Gustaf Gründgens. München: Spangenberg im Heinrich Ellermann, 1984.
[1] RIESS, Curt. Gustaf Gründgens: eine Biographie, p. 122.
[2] RIESS, Curt. Gustaf Gründgens: eine Biographie, p. 122.
[3] RIESS, Curt. Meine Berühmten Freunde, p. 128.
[4] RIESS, Curt. Meine Berühmten Freunde, p. 140.
[5] GRÜNDGENS, Gustaf. Briefe. Aufsätse. Reden, p. 77.
[6] DREWNIAK, Boguslaw. Der deutsche Film 1938-1945, p. 314.
[7] FERNAU, Rudolf. Als Lied begann’s, p. 262.
Trajetória de pesquisa
Foi acompanhando, na adolescência, um seminário sobre o filme documentário do ‘Terceiro Reich’ ministrado por Jean Claude Bernardet [1] que descobri a dimensão política do mundo. A projeção de alguns filmes de propaganda nazista fez-me compreender a essência do mal. Mais tarde, seguindo outra mostra de documentários nazistas, coordenada por Matthias Riedel e Silvio Tendler [2], comecei a aprofundar-me no estudo do nacional-socialismo.
A visão de uma cópia de Verwethe Spuren (A peste em Paris, 1937), de Veit Harlan, encontrada nos anos de 1980 pelo colecionador de filmes Alceu Massini, de Santo André, e que ele me projetou na sala de cinema de sua casa, despertou-me o interesse em desvendar os mecanismos da propaganda nazista embutida no cinema de ficção. Já neste neste sentido colaborei com Massini, junto à imprensa, na organização de uma sessão aberta daquele filme no auditório do Museu de Arte de São Paulo (MASP). O enigma do nacional-socialismo, que os historiadores tentavam em vão decifrar, parecia-me mal iluminado pelas falhas interpretações dadas à forma que a propaganda nazista assumiu no cinema, sobretudo no filme de entretenimento.
Eu havia apresentado, a 12 de julho de 1989, uma dissertação de mestrado à Universidade de São Paulo (USP), orientada por Anita Novinsky, sobre Autos-da-fé como espetáculos de massa, que mostrava como a propaganda antissemita, disseminada pela cultura de massa da época, monopolizada pela Igreja, conduziu, na Península Ibérica, à destruição moral e física dos judeus; as pesquisas para essa dissertação ajudaram-me a identificar as estruturas originais do totalitarismo [3], fornecendo-me os conceitos básicos para abordar a modelagem do imaginário coletivo da Alemanha nazista pela propaganda antissemita, disseminada pela cultura de massa (imprensa, rádio, cinema) controlada pelo Ministério do Esclarecimento Público e da Propaganda de Joseph Goebbels, e que culminou nos rituais de destruição moral e física de seis milhões de judeus da Europa nos campos de concentração, trabalho e extermínio montados pelo ‘Terceiro Reich’.
Na Península Ibérica à época da Inquisição, a cultura de massa, monopolizada pela Igreja, havia conduzido à destruição dos cristãos-novos. Da mesma forma, na Alemanha nazista, a cultura de massa, monopolizada pelo Estado, conduziu à destruição dos judeus. Mas havia uma diferença entre esses dois totalitarismos antijudaicos: as vítimas da Inquisição foram presas, garroteadas e queimadas após demorados processos individuais, numa perseguição que durou séculos na meta do extermínio ou da conversão in extremis, sendo os cristãos-novos tratados, apesar de tudo, como “seres humanos”, ou corpos portadores de alma, por mais “diabólica” que ela fosse aos olhos dos inquisidores, dos carrascos e das gentes que gozavam ao ver os relapsos queimarem nos autos-de-fé públicos e gerais; já as vítimas do nazismo foram exterminadas secretamente e em massa, sem processos, indistintamente como reses num matadouro, peças de carne sem alma, numa linha industrial de montagem, empacotamento em série, em doze anos de terror concentrado, na meta de um extermínio sem qualquer ilusão de salvação.
Ainda na USP, foi-me de grande valia o curso “Semiologia dos campos de concentração”, ministrado pelo Prof. Dr. Izidoro Blikstein, no Centro de Estudos Judaicos. Mas para a tese de doutorado que me propus, eu precisava ir às fontes. Obtive então bolsas do Deutscher Akademischer Austauschdienst – DDAD e da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES para pesquisar na Alemanha. Antes de iniciar as pesquisas de campo tive que aprender o idioma alemão para entender os diálogos, de som precário, dos filmes realizados nos anos de 1930 e de 1940; ler a bibliografia volumosa, contraditória, complexa; e decifrar documentos em alemão publicados em fontes góticas. A meu favor, tinha o olhar treinado do crítico de cinema profissional, a formação do historiador e a esperança de minha orientadora, que me levou a vencer os mais duros desafios.
Como crítico de cinema, eu já havia obtido o acesso a todos os filmes alemães produzidos no período nazista que existiam no acervo da Filmoteca do Instituto Goethe de São Paulo, com a ajuda de seu organizador, José Antônio Zanetin. Já havia também iniciado meus estudos da língua alemã, com uma bolsa cultural do Instituto Goethe, a cujos funcionários – Mariane Hemesath, Carminha Góngora, Ursula Mello e Nelly Bahia Cardoso – e seus colaboradores na época – René de Paula e Bethe Ferreira – aqui agradeço.
No Museu Lasar Segall, tive acesso a livros e revistas sobre o cinema nazista, com a ajuda das bibliotecárias Amélia Maria Moreira e Maria Cecília Natali. E ainda no Brasil, recebi apoio e informações de vários especialistas e estudiosos, entre os quais Suzana Amaral, Silvio Band, Rifka Berezin, Jacó Guinsburg, Roney Cytrynowicz, Eva Fernandes, Irene Freudenheim, Annie Goldmann, Bella Herson, José Knoplich, Amir Labaki, José Meiches, Rachel Mizrahi, Kevin Mundy e Liora Heller Trachtenberg.
Na Alemanha, morando na acolhedora villa do Goethe Institut em Göttingen, cercada por um jardim que desembocava num lindo bosque cheio de esquilos, patos e coelhos, prossegui por seis meses o curso intensivo da língua, com as professoras Rosita Hofmann e Margarete Escorsin, até obter o diploma da Georg-August-Universität, onde também acompanhei o seminário Film im Nationalsozialismus, ministrado pelo Dr. Wilfried Scharf, do Institut für Publizistik und Kommunikationswissenschaft. Transferi-me então para a bela cidade medieval de Münster, que abriga a quarta maior universidade do país. Além dos cursos regulares da Westfälische Wilhelms-Universität Münster, na qual estive matriculado “ohne Abschluß”, freqüentei, no Schloßteather, sessões de “Dr. Albrechts Filmgeschichte”, uma série de projeções de filmes do período nazista acompanhadas por palestras de um dos maiores especialistas no tema, o Dr. Gerd Albrecht.
Tive a sorte de encontrar, no jovem historiador Michael Prinz, um orientador que estêve a meu lado desde as difíceis estapas iniciais de minha instalaçã na cidade. Prinz não se cansou de chamar-me a atenção para a complexidade da história, da cultura e da língua alemãs, corrigindo os mal-entendidos de minhas leituras, as conclusões apressadas que eu tirava, obrigando-me a encarar todos os ângulos das questões nas quais me debatia. Nossas dissensões teóricas não impediram a mais cordial troca de idéias; a ele também devo meus primeiros conhecimentos em computação – mistérios nos quais ele me iniciou com admirável paciênca.
Durante este período em que eu mergulhava na história, na cultura e na língua alemãs, Anita Novinsky continuava a orientar-me, do Brasil, através de cartas e de telefonemas. E em três encontros que tivemos em Paris, ao longo dos quase três anos de minha estada na Europa, ela pôde verificar a progressão de minhas idéias, apontando-me falhas e obrigando-me a revisões e correções, estimulando-me, com seu grande senso crítico, a novas e aprofundadas pesquisas. Mestre e inspiradora, Anita Novinsky foi a alma desta obra, aquela a quem todo meu empenho é devido.
Mediante cartas de apresentação, envio prévio de listas de filmes selecionados e agendamento para uso de moviola, tive acesso à Stiftung Deutsche Kinemathek, em Berlim. Ali contei com a ajuda da Sra. Van der Zee, de Wolfgang Theis, do Sr. Zeitler e da Sra. Schabas [4]. Também em Berlim fui recebido por Rudolf Freund e pela Sra. Martin no Bundesarchiv [5]. E, no Deutsches Museum, ainda naquela cidade, pude acompanhar por semanas a grande retrospectiva que celebrou os 75 anos da Ufa.
Em Wiesbaden, assistido por Matthias Knop, Sra. Sodine e Sr. Moos, freqüentei o arquivo do Deutsches Institut Für Filmkunde [6]. Em Frankfurt, visitei o Deutsches Filmmuseum [7], auxiliado por André Mieles e Andrea Speer. Em Munique, assisti a diversas sessões de cinema no Filmmuseum [8]. Em Düsseldorf, no Filminstitut der Landeshauptstadt Düsseldorf, acompanhei na chamada Black Box a retrospectiva da obra de Helmut Käutner realizada em 1992. E, finalmente, em Coblença, fui acolhido por Kurt Braband no Filmarchiv do Bundesarchiv [9].
Leituras não me faltaram na Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlim, com seu acervo de 25 mil volumes e 4 mil revistas; e na Universitätsbibliothek de Münster, com seus mais de 2,1 milhões de volumes e 9.200 periódicos. Pude mergulhar em histórias gerais do cinema, em histórias do cinema alemão, em monografias, manuais, protocolos, memórias e biografias de técnicos, diretores e atores. No Publizistik Institut, descobri mesmo um roteiro inédito de Thea von Harbou, Gnade über Oberammergau, fundamental para minha tese, e que nunca vi mencionado na bibliografia consultada, nem mesmo pelo especialista Reinhold Keiner na sua monografia Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933, único estudo até então dedicado àquela que foi a principal roteirista do cinema nazista.
Encerrada a pesquisa na Alemanha, pude acompanhar, entre dezembro de 1993 e janeiro de 1994, com o apoio da Associação Universitária de Cultura Judaica, sob a égide do falecido Leon Feffer, que acreditava na importância desse trabalho, o “Seminário de Estudo sobre o Holocausto” no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, em Israel, onde concluí minha tese. Sou grato a Eliezer Gryngauz, que viabilizou minha estadia; a Ernesto Strauss, Nancy Rosenchan, Rachel Mizrahi e Rifka Berezin, por suas recomendações; a Margarida Goldstajin e Sarinha Binenbaum Kauffmann, encarregadas da burocracia da viagem; a Iosi Goldstein e Yoel Embon, coordenadores do seminário; e aos professores Abraham Golek, Abraham Milgram, Batsheva Dagan, Carmit Sagui, David Bankier, David Kochavi, Graciela Ben-Dror, Jorge Gun, Maia Boltzman, Dr. Nurit Gerstenhaber, Pinjas Bibelnik, Raquel Hodara, Shalmi Barmor, Shalom Rosemberg e Sharona Fredriko.
Muito ainda devo à minha queria e inseparável amiga Elaine Mansano, que leu e corrigiu diversas partes dos meus manuscritos. Sob o título de Imaginários de destruição: o papel da imagem na preparação do Holocausto, a tese foi defendida e aprovada, com a nota máxima, com distinção e louvor, a 4 de novembro de 1994, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Meus agradecimentos a Boris Kossoi, José Carlos Sebe Bom Meihy, Ismail Xavier e Nicolau Sevcenko, que me apontaram, durante a Banca de Defesa, problemas conceituais e metodológicos, colaborando, com suas críticas, para a reescrita do trabalho. As idéias principais desta tese foram divulgadas entre 1994 e 1996, no curso Diversão e terror na Alemanha nazista, que ministrei no Clube A Hebraica; no Centro de Estudos Judaicos da USP; na Federação do Comércio do Estado de São Paulo; na PUC de Belo Horizonte; nos Institutos Goethe de São Paulo, Curitiba e Porto Alegre.
Fontes de pesquisa
Para a elaboração da tese foram utilizadas fontes primárias e secundárias. As fontes primárias constituíram-se de documentos audiovisuais e impressos. Os principais documentos audiovisuais permanecem os próprios filmes do período nazista e seus roteiros e protocolos, preservados nos arquivos federais e particulares da Alemanha. A maior parte dos filmes citados foi vista naqueles arquivos, muitos em seminários e cursos, outra parte em sessões especiais, mostras e festivais; por fim, na TV e em vídeos e DVDs adquiridos na Alemanha.
A maior parte da documentação relativa ao cinema nazista foi destruída a partir de fins de novembro de 1944 por ordem de Goebbels: “As atas do Ministério não deveriam em hipótese alguma cair nas mãos do inimigo”. Grande parte dos documentos impressos relativos ao cinema nazista foram destruídos a partir de fins de novembro de 1944, por ordem expressa de Goebbels. Contudo, na seção de cinema do Bundesarchiv, em Koblenz, encontram-se pastas com anotações ministeriais sobre a produção dos últimos anos de guerra.
Os relatórios dos serviços secretos de segurança, editados na íntegra, em 17 volumes, sob o título Meldungen aus dem Reich, embora não contenham muitas anotações concernentes aos filmes produzidos no ‘Terceiro Reich’, fornecem ao historiador observações de primeira ordem quanto aos efeitos gerais da propaganda. De interesse são também as duas obras deixadas pelo Reichsfilmintendant (Intendente do filme do Reich), Dr. Fritz Hippler: Fritz Hippler: Betrachtungen zum Filmschaffen, um manual de propaganda editado em 1942, e Die Verstrickung, suas caóticas memórias escritas em 1981.
Para avaliar as estratégias de propaganda, ganham importância os roteiros e protocolos dos filmes (os que foram e os que não foram produzidos); os discursos que Goebbels dirigia aos homens de cinema (em anexo à obra básica de Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik); e as diversas anotações sobre cinema nos seus Diários, publicados em diversas edições incompletas. Os manuscritos dos anos de 1932-1945 foram encontrados pela escritora e intérprete Elena Rzevskaija no Bunker de Hitler e depositados no arquivo pessoal de Stalin nos subterrâneos do Kremlin. Cadernos anteriores a 1932, encontrados em outros lugares, acabaram nas mãos da administração anglo-americana, sendo publicados anos depois. Em 1969, em visita oficial à DDR, Leonid Breznev entregou secretamente a Erich Honecker os microfilmes dos Diários de 1932-1941. Entre 1972 e 1973, a editora Hoffmann und Campe contratou o escritor Erwin Fischer para transcrever os microfilmes de 1941-1945. Em 1977, apareceu o primeiro volume, com as anotações de 1945. Mas em 1980 a editora desistiu do projeto e fechou novo contrato com o Bundesarchiv, através de Martin Broszat. Sentindo-se lesado, Fischer recusou devolver os microfilmes. O revisionista Franços Genoud reivindicou o direito de propriedade dos Diários, tendo obtido seus manuscritos diretamente de antigos nazistas: em 1955, com ajuda do advogado berlinense Kurt Leyke, ele conseguiu assumir a herança desconhecida dos escritos literários de Goebbels “sem qualquer limitação”. Era discutível se os Diários entrariam naquela categoria. Numa entrada de 22 de outubro de 1936, Goebbels afirmava ter vendido os direitos dos Diários a Max Amann, o diretor da editora do NSDAP [10], para serem editados vinte anos após sua morte. Incluiria esse acordo os anos que Goebbels ainda não vivera? Em 1985, o Institut für Zeitgeschichte e o Bundesarchiv negociaram o espólio com Genoud, que ganhou 100 mil marcos para transcrever os Diários. Fischer ainda mantinha consigo os microfilmes, mas como não detinha os direitos de posse, teve de devolvê-los. Os Diários puderam ser então editados. Contudo, a editora Mondadori lançou em 1993 um caderno inédito de 1938, encontrado em 1990 pelo jornalista italiano Francesco Bigazzi num arquivo russo. Ainda passarão gerações até que os Diários de Goebbels ganhem um edição completa, crítica e definitiva. [11]
No ‘Terceiro Reich’, diversos jornais e revistas de cinema – Lichtbildbühne, Berliner Illustrierte Zeitung, FilmKurier, Der deutsche Film, Die Filmwoche, Kinematograph, Filmwelt, Der Film, além do jornal oficial do NSDAP, o Völkischer Beobachter, e o Der Angriff, de Joseph Goebbels, estampavam notas de produção, resumos e críticas elaboradas por jornalistas coordenados pelo Ministério da Propaganda e do Esclarecimento Público. Esses periódicos continham resumos e observações que procuravam não apenas influenciar o público, como alertar os produtores e artistas para que modificassem seus estilos, no sentido de uma adaptação progressiva às exigências estéticas e políticas do regime.
Críticos identificados com o nazismo, como Hans Bode, Hans Traub, A. Lippert, Schneider, Edmund Kauer, G. C. Klaren, Herbert Ihering, Otto Kriegk ou Rudolf Oertel deixaram livros, artigos e teses, nas quais a história do cinema alemão era reescrita, com a eliminação dos nomes dos diretores, atores e técnicos judeus, como se jamais tivessem existido. De toda essa literatura corrupta, a obra mais infame é Film-”Kunst”, Film-KOHN, Film-Korruption (1937), de Carl Neumann, Curt Belling e Hans-Walther Betz.
Sempre interessantes são as autobiografias dos cineastas, como as de Veit Harlan, Leni Riefenstahl, Arthur Maria Rabenalt, Géza von Cziffra e Luis Trenker, e dos atores, como as de Kristina Söderbaum, Zarah Leander, Heinz Rühmann, Lil Dagover, Ruldolf Fernau, Willy Fritsch, Johannes Heesters, Paul Hörbiger, Viktor de Kowa, Hans Moser, Olga Tschechowa, Gustav Frölich, Marika Rökk, Adele Sandrock e Ilse Werner. Todas essas memórias demonstram como o desejo do sucesso pode ser mais forte que a consciência do Mal do qual se participa – exemplos vivos do que Klaus Mann simbolizou, usando Gustaf Gründgens como modelo, em Mephisto – Roman einer Karriere, obra que permaneceu até 1981 proibida na Alemanha.
Quanto às fontes secundárias, há uma imensa bibliografia geral e uma numerosa bibliografia específica. Os historiadores calcularam, em 1992, em cerca de 50 mil o número das obras que abordaram a temática do nazismo até então, montante que não cessa de crescer a cada ano. Em Hitler Interpretationen, Gerard Schreiber recenseou cerca de 1500 títulos de autores que se ocuparam, desde 1923, até 1983, apenas em interpretar o fenômeno nazista. Em 1984, Ian Kershaw tentou, pela primeira vez, em Der NS-Staat, uma interpretação das interpretações do nazismo. E em 1992 Peter Manstein prometeu uma nova Bibliographie zum Nationalsozialismus cobrindo o período de 1980-2000, acrescida de mais centenas de títulos.
No mar da bibliografia geral, orientei-me por alguns conceitos e interpretações clássicos que me parecem ainda verdadeiros, estando seus autores mais próximos que outros da realidade que analisaram. Adotei a visão do ‘Terceiro Reich’ como sistema totalitário, de Hannah Arendt; a idéia do antissemitismo como paixão irracional, de Jean-Paul Sartre; a teoria da destruição planejada dos judeus, de Raul Hilberg; a sugestão do universo concentracionário como administração da morte e instrumento de controle social, de Bruno Bettelheim e Primo Levi; o conceito de indústria cultural, de Theodor Adorno e Max Horkheimer; o da doença como metáfora, de Susan Sontag; e o da massa como entidade autônoma, de Elias Canetti. A bibliografia específica sobre o cinema nazista circula nos meios acadêmicos, em estudos desenvolvidos em institutos e universidades européias, americanas e israelenses, o que significa edições limitadas, não destinadas ao público leigo e inevitavelmente esgotadas.
Na Alemanha, Joseph Wulf reuniu uma boa documentação em Theater und Film im Dritten Reich (1966). Erwin Leiser escreveu o pequeno livro clássico Deutschland erwache! (1968) e realizou um documentário de mesmo título. Gerd Albrecht ampliou esses estudos em Nationalsozialistische Filmpolitik (1969) e Film im Dritten Reich (1974). Hilmar Hoffmann analisou a simbólica da bandeira em Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit (1988) e questionou a recuperação da produção cultural do nazismo, em Es ist noch nicht zu Ende (1988). Além desses pesquisadores, Hans Barkkausen, Friedemann Beyer, Wiefried von Bredow, Rolf Zurek, Peter Hagemann, Hans Peter Kochenrath, Paul Werner, Karsten Witte e Kraft Wetzel são alguns dos autores que se ocuparam do cinema nazista, produzindo artigos e ensaios bem documentados.
Na Inglaterra, David Stuart Hull, cego entusiasta dos filmes nazistas, publicou Film in the Third Reich (1969). Pesquisadores mais sérios são David Welch, com Propaganda and the German Cinema 1933-1945; e Richard Taylor, com Nazi Propaganda – The Power and the Limitations; e Film Propaganda – Soviet Russia and Nazi Germany. Sempre interessantes são os ensaios de Roger Manvell e Heinrich Fraenkel.
Na França, Francis Courtade e Pierre Cadars realizaram, em Histoire du Cinéma Nazi (1972), apesar de todas as falhas, um primeiro trabalho de sistematização. Para uma visão geral dos Kulturfilme é fundamental a leitura de La vision nazi de l’Histoire (1988), de Christian Delage. Na Itália, Cinzia Romani produziu duas obras de divulgação: o pequeno estudo Stato Nazista e Cinematografia (1983) e o álbum Die Filmdiven im Dritten Reich (1985). Na Suécia, Leif Furhammar e Folke Isaksson mostraram as diversas combinatórias entre a imagem e a ideologia em Cinema e política (1968), dedicando alguns capítulos ao cinema nazista. Inúmeras teses abordaram diversos aspectos do cinema nazista [12]; mas foi Boguslaw Drewniak, historiador e professor de História da Universidade de Danzig, quem publicou, em 1987, o trabalho mais informativo e completo sobre o filme nacional-socialista: Der deutsche Film 1938-1945.
De todos os cineastas do ‘Terceiro Reich’, Leni Riefenstahl foi quem suscitou o maior número de estudos [13]. O fato de ser a cineasta predileta de Hitler, sua condição feminina em aparente contradição com o universo machista do cinema e do nazismo, sua longevidade e enérgica intenção de não desaparecer da cena pública, de par com a patética postura de inocência, jurando alienação política durante o ‘Terceiro Reich’, contribuíram para sua fortuna crítica.
Mais raros são os estudos gerais sobre o antissemitismo no cinema nazista, como Antisemitische Filmpropaganda, de Dorothea Hollstein; An Analytical Study of the Nazi Treatment of the Jews in Three Films, de Wilhelm Bleckmann; The Nazi Antissemitic Film, de Baruch Gitlis; e L’Image et son Juif, de Régine-Mihal Friedman. Essas obras pioneiras abriram um campo importante da pesquisa histórica através da identificação e da análise dos estereótipos seculares do “judeu”, forjados pelos doutrinadores da Igreja e retrabalhados pelos ideólogos nazistas. Mais recentemente, Yizhak Ahren, Stig Hornshoj-Moller e Christoph B. Melchers revelaram, em ‘Der ewige Jude’ – Wie Goebbels hetzte, a responsabilidade direta de Goebbels na produção daquele filme sinistro.
Para nosso trabalho, três obras bastante específicas foram essenciais: Medizin im Spielfilm des Nationalsozialismus, editada por Udo Bezenhöfer e Wolfgang Eckart; Sterilisation und Euthanasie im Film des ‘Dritten Reiches’, de Karl Ludwig Rost; e Reform und Gewissen – ‘Euthanasie’ im Dienst des Fortschritts, de Götz Aly, Karl Friedrich Masuhr, Maria Lehmann, Karl Heinz Roth e Ulrich Schultz.
Durante as comemorações dos 75 anos da Ufa, vários livros sobre o cinema nazista vieram à luz, entre os quais Die Ufa-Story, de Klaus Kreimeier; Verehrt, verfolgt, vergessen – Schauspieler als Naziopfer, de Ulrich Liebe; Kurt Gerron – Gefeiert und Gejagt, de Barbara Felsmann e Karl Prümm, além dos preciosos álbuns Das Ufa-Buch e Ufa-Magazin. Andrea Winckler-Mayerhöfer publicou o estudo Starkult als Propagandamittel?, sobre o papel das estrelas como figuras de identificação com o público em alguns filmes de entretenimento do ‘Terceiro Reich’. Nesses mesmos filmes, Dora Traudisch analisou a propaganda ideológica voltada contra a mulher em Mutterschaft mit Zuckergruß?. E o jornalista Hans-Christoph Blumenberg investigou Das Leben geth weiter, o último filme produzido no ‘Terceiro Reich’.
A Stiftung Deutsche Kinemathek publica regularmente monografias, ensaios, coletâneas; e, enfim, não cessa de crescer o interesse dos historiadores, tanto alemães quanto estrangeiros, em analisar a ideologia nazista através do cinema, tentando desvendar os métodos que Goebbels empregou em sua produção audiovisual. A historiografia crítica continua a abrir novas perspectivas para a abordagem e a compreensão de um dos períodos mais complexos e espantosos da História. E mais do que examinar as relações entre a arte e a política, nosso propósito é enfatizar os compromissos entre a arte e o crime, revelando o papel que o cinema alemão assumiu na preparação do Holocausto.
O estudo do cinema nazista
No ensaio “Estilo e meio do filme” (1947), Erwin Panofsky observou: “Queiramos ou não, os filmes é que moldam, mais do que qualquer outra força isolada, as opiniões, o gosto, a linguagem, a vestimenta, a conduta e até mesmo a aparência física de um público que abrange mais de 60% da população da Terra. Se todos os poetas líricos, compositores, pintores e escultores sérios fossem obrigados a cessar suas atividades, uma fração bem pequena do público em geral tomaria conhecimento do fato e outra ainda menor iria lamentá-lo seriamente. Se a mesma coisa acontecesse com o cinema, as conseqüências sociais seriam catastróficas”.
Essa constatação de Panofsky sempre me pareceu apenas parcialmente verdadeira. Se, de fato, o cinema modelava mais de 60% da população do planeta, as conseqüências sociais catastróficas do que Theodor Adorno e Max Horkheimer conceituaram como “indústria cultural” em Dialética do Esclarecimento (1947) não eram mais uma hipótese virtual, a se cumprir caso se operasse a interrupção de suas atividades, mas uma realidade produzida há décadas, diariamente, por sua emulação ininterrupta. O controle do clima psicológico de nações inteiras tornou-se possível graças ao monopólio das mídias.
Refletido sobre o mundo atual, Anita Novinsky observou: “Pode-se hoje transformar qualquer povo em qualquer coisa, pode-se criar um abismo em poucos meses com os meios de comunicação de massa, a técnica, a televisão.” [14]. De fato, não podemos sequer imaginar o poder devastador que se acumula no universo das comunicações contemporâneas, e que permanece em posição de ameaça permanente à liberdade.
Basta observar como as mídias do neocapitalismo dito democrático conseguem integrar até o último homem na sociedade de consumo, com suas incitações às compras, seus programas digestivos, jogos, loterias, lançamento de modas e manias, seu ininterrupto bombardeio de sucessos. As mídias tornaram-se uma espécie de válvula condutora da vida, o imprescindível universo portátil, o espaço exterior domesticado em gadgets. Essa assustadora realidade não surgiu de repente, mas foi se formando ao longo de todo o século passado. O momento mais devastador dessa realidade em perigosa progressão foi, sem dúvida, a Segunda Guerra Mundial, durante a qual todos os meios de comunicação conhecidos na época se voltaram para a propaganda.
Na Revolução Russa de 1917, o jornal, o rádio e o cinema haviam sido largamente utilizados como instrumento de propaganda O uso propagandístico do cinema atingiu a perfeição estética nos anos de 1920, nos filmes mudos de Sergei Eisenstein, Alexander Dovjenko, Grigori Kozintzev, Lev Koulechov, Vsevolod Pudovkin, Leonid Trauberg, Dziga Vertov, que empregavam, para difundir a mensagem revolucionária, o exagero e a farsa, elementos do vaudeville e do teatro de revistas, estilemas do surrealismo e do expressionismo, e até mesmo as piadas obscenas
Em 1931, cumprindo uma ordem do Comissariado de Transportes do Povo que decretava a necessidade de usar o cinema “para mobilizar as massas trabalhadoras em torno das tarefas da construção socialista e da renovação do transporte ferroviário”, Alexander Medvedkin montou uma equipe cinematográfica dentro de um trem, percorrendo o país e realizando e projetando filmes contra os “elementos malvados” e “nocivos à revolução”, numa estética ainda livre à experimentação. A ditadura estética do realismo socialista seria imposta apenas em 1934, com Chapaiev, dos irmãos Vasiliev, encerrando a fase vanguardista do cinema soviético [15].
Na República de Weimar, o cinema alemão, nascido como fruto de interesses propagandísticos durante a Primeira Guerra Mundial, foi o palco de grandes experimentações estéticas até transformar-se, no fim dos anos 20, num campo de batalha ideológico entre os partidários da democracia e os simpatizantes dos movimentos comunista e nazista. Com a ascensão de Hitler ao poder, todos os meios de comunicação de massa foram progressivamente controlados e monopolizados pelo Estado.
Na Itália fascista, desde 1925-1926 o Estado assegurou o monopólio da produção dos filmes documentários e de atualidades, enquanto um decreto ordenava a projeção de cinejornais informativos visando desenvolver uma constante e intensa ação de ensino civil, propaganda e cultura [16]. Com a ascensão de Hitler ao poder, todos os meios de comunicação de massa foram coordenados pelo Estado nazista, inspirando Mussolini a fundar a Cinecittà em 1937.
Criada em 1922, a televisão alemã atingiu, em 1933, 180 linhas: desde então, foram realizadas emissões cotidianas. Em 1934, Goebbels ordenou a fabricação de aparelhos de rádio acessíveis a todos os bolsos. Em 1935, Goebbels estimou que, com o receptor do engenheiro Otto Griesing e os alto-falantes colocados em escolas, fábricas e lugares, cada discurso do Führer atingia entre 5 e 6 milhões de ouvintes: “Com o rádio nós aniquilamos o espírito da rebelião.” [17]. Em 1936, durante os Jogos Olímpicos em Berlim, imagens de TV foram pela primeira vez diretamente projetadas num telão para milhares de espectadores.
Em 1938, a audiência do rádio passou a 9,5 milhões de pessoas. Em 1939, com a comercialização de um aparelho novo e menor, o rádio atingiu praticamente toda a população da Alemanha. Contudo, no mundo entre guerras, o meio que representou a indústria cultural como um todo foi, sem divida, o cinema. Ao contrário do jornal e do rádio, o caráter “artístico” do cinema encobriu seu caráter de instrumento de modelagem e as polemicas em torno da indústria cultural só ganharam relevância após a guerra, quando a massificação da TV substituiu o cinema na modelagem de um contingente ainda maior da população do planeta.
No século XX, a superpopulação, a unificação tecnológica do planeta e os confrontos ideológicos em torno do “capitalismo” reconduziram a humanidade a um estágio de barbárie semelhante ao das tribos primitivas, através de revoluções, guerras mundiais e totalitarismos que restauraram a necessidade, característica dos povos arcaicos, de uma modelagem direta dos corpos através de novos instrumentos técnicos capazes de atingir e arregimentar milhões de indivíduos.
Beneficiadas pelos meios técnicos de comunicação, as tiranias do século XX adquirem uma especificidade toda sua, totalitárias na medida em que, à diferença dos regimes de forca do passado, podem apresentar, graças à propaganda, a evidência de uma popularidade. Os líderes revolucionários e totalitários não teriam podido mobilizar populações radicalizadas e fanatizadas pela fome, pelo ódio, pelo medo ou pela fé sem uma propaganda audiovisual massiva e altamente organizada. O controle do clima psicológico de nações inteiras tornou-se finalmente possível graças ao monopólio dos meios de comunicação de massa.
Através de todos os meios de comunicação conhecidos, estímulos psicológicos são produzidos enquanto se trabalha na remodelação total dos valores humanos. A propaganda eficaz é ininterrupta e onipresente. Nos regimes totalitários, dia e noite, o cidadão é informado e esclarecido sobre os acontecimentos e seus significados. No café da manha, os jornais apresentam-lhe fatos selecionados e comentados. Durante o dia, no trabalho, conversas com colegas confirmam suas idéias. Nos momentos de lazer, no cinema, no teatro, na leitura de revistas, sua visão de mundo consolida-se através de formas variadas, sublimadas e atraentes. À noite, antes de dormir, a última transmissão de notícias prepara-o para uma nova etapa de esclarecimento. A esfera privada é totalmente preenchida pela propaganda, multiplicada por centenas de vozes distintas, mas coordenadas por uma mesma e única fonte.
Antes do estabelecimento da indústria cultural, quando o poder era tomado à forca, por um grupo que impunha sua vontade ao resto da população, era possível que esta, mesmo conformada, não aceitasse, intimamente, o governo “ilegítimo”. No seu dia-a-dia, a população sofria a ditadura, silenciava ante a violência e até “tolerava” a opressão, porque, interiormente, subsistia uma vaga esperança de libertação. Já a ditadura totalitária moderna, com seus instrumentos técnicos de modelagem, penetra no âmago de cada cidadão.
No seu dia-a-dia, a população participa da tirania, da violência e da opressão, porque ressente, interiormente, sua participação nessa dominação como sua única possibilidade de escapar-lhe, sua esperança de libertação. Quando uma mente maniqueísta reflete sobre as circunstâncias que frustram seu bem-estar, toma o acaso que lhe acarreta prejuízos como o próprio Mal. Da mesma forma, a propaganda cria todo um coletivo maniqueísta, que se vê perseguido pelo Mal, ao mesmo tempo em que prepara o extermínio daqueles que aos seus olhos encarnam esse Mal.
A manipulação da paranóia fora originalmente uma ocupação dos xamãs, que se alimentavam do terror metafísico que dominava os selvagens. Seduzidos pelo “carisma” do xamã, que lhes apresentava soluções mágicas para a cura da incurável angústia provocada pela contingência, os selvagens unificavam-se num coletivo paranoico (a tribo) que não admitia qualquer dissensão.
O processo arcaico de transferência revela como foi possível reduzir, na Europa civilizado do século XX, o espaço mental de coletividades inteiras, através das mídias, aos elementos mais primitivos do pensamento. A paranoia coletiva projeta o Mal no mundo, e ao mesmo tempo em que se vê por ele perseguido, prepara o extermínio daqueles que, a seu ver, encarnam o Mal.
A passagem de certos homens pela Terra, capazes de mobilizar a paranoia coletiva, canalizando sua energia destrutiva para seus próprios fins delirantes, prova que, a par de sua significação religiosa, o Mal possui uma existência política. O ditador totalitário é o xamã do século XX, oferecendo à coletividade desintegrada pela técnica a panaceia do maniqueísmo, que satisfaz a psicose da massa, necessitada de acreditar em planos diabólicos tramados pelo Inimigo – por indivíduos e grupos que possam encarnar o Mal, para serem enfrentados concretamente, através de uma política de perseguição e extermínio.
Ao projetar toda carga destrutiva da paranoia coletiva sobre os judeus, Hitler chegou ao poder não como um político comum, mas como o profeta de uma nova religião monstruosa, que não apenas assimilou a tradição milenar do antissemitismo ocidental, como a radicalizou até a mais inconcebível utopia de destruição, que foi tornando verdadeira numa escala apenas factível com o auxílio da indústria cultural e da tecnologia moderna.
Analisando a cinematografia nazista fora do contexto da política biológica que a gerou, os historiadores consideraram que apenas 22 ou 24 dos 1.094 longas-metragens de ficção produzidos no ‘Terceiro Reich’ continham propaganda antissemita. Um número ínfimo de propaganda antissemita num meio em que o regime tanto investia. Haveria alguma discrepância entre a essência do nazismo e o cinema que ele produziu? Sendo o antissemitismo a essência do regime, desdobrado numa política, propagada totalitariamente, como explicar que o antissemitismo tenha ocupado um lugar tão modesto no seu principal veículo de propaganda, sob a coordenação direta de Goebbels?
Na verdade, em primeiro lugar, e antes de qualquer análise de seu conteúdo, esse cinema deve ser considerado como inteiramente antissemita. Não se pode omitir na análise da produção do cinema nazista que uma das primeiras medidas do regime, logo após a tomada do poder, em 1933, foi a supressão dos judeus da indústria cinematográfica. O cinema alemão fora substancialmente edificado por empresários e artistas de ascendência judaica, num modo de produção que permitia a experimentação estética, gerando um expressionismo cinematográfico que marcou a cinematografia mundial [18]. Já o cinema nazista foi produzido por uma indústria cultural antissemita desde as bases “biológicas” de sua organização.
Iniciada em 1933 por Goebbels, como primeira medida do regime, assim que Hitler tomou o poder, a “arianização” promoveu o expurgo, a proibição de trabalho e o exílio de mais de 1500 artistas, produtores e técnicos de ascendência judaica, levados a fugir para a Áustria, a França, a Inglaterra, e depois para os EUA. Enquanto na Alemanha o nazismo censurava suas produções, a menção de seus nomes, a lembrança de seus feitos, controlando ao mesmo tempo as ascendências, relações sexuais e consanguíneas dos produtores culturais alemães, habilitados através de fichas de inscrição obtidas no Ministério da Cultura e da Propaganda, Hollywood via-se beneficiada com um influxo sem precedentes de talentos de tradição expressionista, revolucionando o realismo do cinema americano no filme noir, no thriller psicológico, no filme de espionagem, no terror atmosférico.
Após a “arianização” do cinema alemão, considerada completa em 1937, Goebbels elaborou para ele uma estética que associava os valores nacional-socialistas a formas narrativas consagradas, associando as deformações plásticas às deformações mentais; cultivando a saúde, o corpo, a natureza, o nudismo; professando o respeito cego à autoridade, à nobreza, à honra; adotando valores patrióticos, militaristas, racistas. Os artistas deviam seguir um padrão realista de narrativa, inspirado na literatura do naturalismo. Goebbels pôs fim ao sobrenatural, ao fantástico, ao horror, que haviam marcado o cinema alemão. Desenvolveu o filme histórico, o filme de guerra, o documentário cultural e o melodrama biológico. O racismo transformou-se em pano de fundo para comédias românticas, dramas policiais, operetas e musicais.
David Stuart Hull considerou como antissemitas apenas 4 filmes produzidos sob o Terceiro Reich: Robert und Bertram (1939), The Rotschilds (1940), Jud Süß (1940) e o documentário The Eternal Jew (1940). Em Antisemitische Filmpropaganda, Dorothea Hollstein aprofundou a superficial pesquisa de Hull e constatou a existência de 22 filmes e 2 projetos não realizados que considerou antissemitas. Desde então, pouco foi acrescentado. Na tese An Analytical Study of the Nazi Treatment of the Jews in Three Films, Wilhelm Bleckmann analisou três daqueles filmes. Régine Mihal-Friedman, em L’image et son Juif, concentrou-se em Jud Süß, sem modificar o quadro estabelecido por Dorothea Hollstein.
Em The Nazi Antissemitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, Baruch Gitlis analisou outros daqueles mesmos filmes, observando com razão: “É surpreendente que, até 1938, filmes explicitamente antissemitas não tenham sido produzidos e exibidos publicamente” [19]. Mesmo constatando a existência de cenas antissemitas “sutilmente insinuadas e integradas” em filmes como Hitlerjunge Quex (1933) ou Hans Westmar (1933), Gitlis voltou a notar: “Por razoes políticas que ainda permanecem não esclarecidas, não houve filmes antissemitas alemães produzidos antes de 1938” [20].
Ora, 22 ou 24 filmes antissemitas, isto é, nos quais a imagem do judeu é apresentada de maneira detestável, numa produção de 1.097 filmes de ficção [21] não refletem a essência de um sistema político que preparava administrativamente a morte de milhões de judeus em toda a Europa. Era preciso que me lançasse ao fundo da questão: ou a essência do nazismo não era o antissemitismo (o que seria como colocar a realidade entre parênteses) ou a propaganda antissemita no cinema nazista não havia sido revelada pelos seus estudiosos em toda a extensão. Teria o cinema nazista desempenhado outro papel que não o de reforço ideológico? Estaria a massa de filmes nazistas limpa de um racismo concentrado em outros veículos? Mas, então, qual a necessidade de montar uma gigantesca indústria cultural ligada ao Ministério da Propaganda?
Apostando na hipótese lógica, passei a assistir a todos os filmes nazistas que eram programados em seminários, exibições especiais, cinematecas, etc. Engajado nesta busca, eu me transformei numa espécie de Simon Wiesentahl do cinema – enquanto ele caçava criminosos nazistas, onde quer que eles se refugiavam, eu caçava filmes nazistas, onde quer que eles fossem projetados…
Logo observei nesse cinema algo de inusitado, que não havia sido até então analisado. Um fenômeno que se repetia em diversos filmes de “entretenimento”: a presença de uma doença misteriosa que atingia personagens principais ou secundários, uma doença que se assemelhava a uma peste, e que era mesmo muitas vezes apresentada como a própria peste. Reatando esse fenômeno à propaganda antissemita retórica, expressa em artigos de jornal, manuais de eugenia e livros de doutrinação, concluí que a doença era um dos grandes leit-motivs do cinema nazista e, num paralelo com o papel do judeu na propaganda geral do sistema nazista, poderia ser interpretada como uma metáfora do judeu. Haveria, então, toda uma dramaturgia antissemita na própria linguagem do filme nazista, o núcleo da propaganda refletindo, finalmente, a essência do sistema.
De fato, o que diferenciaria filmes “mórbidos” em sua própria estrutura – como Ein Volksfeind, La Habanera, Robert Koch, Verwehte Spuren, Ewiger Rembrandt, Kleider machen Leute, Das Herz muß schweigen, Opfergang ou Paracelsus – dos filmes normalmente identificados como antissemitas pelos historiadores do cinema – como Robert und Bertram, Jud Süß, Die Rotschilds ou Der ewige Jude – é que a propaganda antissemita no primeiro grupo é neles embutida numa dimensão cinematográfica, fluindo integrada à narrativa, sem a necessidade de um discurso verbal a explicitá-la.
Numa ação subconsciente, o primeiro grupo de filmes difunde o próprio pathos antissemita, em conexão com suas imagens, previamente disseminadas e assimiladas através de outros discursos. Essa constatação requeria uma série de provas, e um recuo de perspectiva até as origens da metáfora. Foi preciso examinar a organização do cinema nazista e seu papel dentro da estrutura geral e do conjunto significante do sistema de propaganda, e as diversas maneiras pelas quais a propaganda antissemita foi disseminada no filme nazista.
Se entendermos o antissemitismo como uma forma sofisticada de racismo, alicerçada nos sentimentos tribais difusos na massa, alimentando-se de conhecimentos de Teologia, História, Antropologia e Biologia; e se pensarmos em Joseph Goebbels como um doutor em Filosofia que defendera uma tese sobre um obscuro poeta romântico; como um escritor frustrado que lançara a medíocre novela Michael; e como um propagandista ambicioso que desejava aposentar-se como o autor de uma “grande obra” sobre a dramaturgia do cinema, é de se imaginar que ele também tenha concebido para este meio uma sofisticada propaganda antissemita.
Pode-se argumentar contra minha tese que o Holocausto era o mais bem guardado segredo do Estado nazista, e que os produtores do cinema alemão não poderiam, de forma alguma, tê-lo abordado sob qualquer aspecto. Mas controlado de ponta a ponta por Goebbels, o cinema alemão preparava, como não podia deixar de ser, o terreno espiritual propício para a destruição massiva dos judeus. O que desviou a atenção dos historiadores foi o fato de que, na dramaturgia do cinema nazista, os apelos à destruição dos judeus não eram tão evidentes quanto na linguagem oral-gráfica, verbal, discursiva, assumindo a forma de metafóricas, não percebidas sem as necessárias referências.
As fantasias de destruição do cinema nazista não encontram outra razão de ser. Elas são um reforço visual, mental, estético e emocional à gigantesca operação de extermínio dos judeus. O que desviou a atenção dos historiadores para o “conteúdo objetivo” do cinema nazista foi a natureza não discursiva do apelo à destruição presente na sua dramaturgia. Esse apelo assumiu formas metafóricas inteiramente novas, atingindo os espectadores num nível irracional e profundo, não percebido pelos críticos contemporâneos.
Susan Sontag soube identificar uma estética fascista a partir dos filmes de Leni Riefenstahl, e os discursos políticos que recorriam aos discursos médicos para elaborar metáforas que estigmatizavam o “inimigo” em A doença como metáfora (1984) e A AIDS como metáfora (1988), criticando inclusive o uso que ela própria havia fez da metáfora da doença associada à “raça branca”, em sua Viagem a Hanói. A solução seria a retirada de circulação das metáforas que relacionavam os processos patológicos a operações militares. Seus ensaios brilhantes concentraram-se, porém, no campo da literatura: Sontag citava apenas os discursos oral-gráficos de Hitler que associavam os judeus à doença, ignorando o uso das mesmas metáforas na linguagem audiovisual do cinema nazista, deixando de observar as metáforas da doença nos Ärtzefilme.
Metáforas no sentido clássico que lhe dera Aristóteles: “A metáfora consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de uma para a espécie de outra, ou por analogia.” [22]. Mas metáfora, sobretudo, no sentido que lhe deu Susan Sontag ao observar que toda moléstia importante cuja causa é obscura e cujo tratamento é ineficaz (peste, sífilis, tuberculose, câncer, AIDS) tende a ser sobrecarregada de significados:
Primeiro, os objetos do medo mais profundo (corrupção, decadência, poluição, anomia, fraqueza) são identificados com a doença. A própria doença torna-se uma metáfora. Então, em nome da doença (isto é, usando-a como metáfora), aquele horror é imposto a outras coisas. A doença passa a adjetivar… As doenças epidêmicas eram comumente usadas em sentido figurado como designativas de desordem social. Da pestilência (peste bubônica) veio “pestilento”, cujo sentido figurado, de acordo com a Oxford English Dictionary, é “injurioso à religião, à moral ou à tranqüilidade pública – 1513”; e “pestilencial”, que significava “moralmente nocivo e pernicioso – 1531”. Os sentimentos relacionados com o mal são projetados numa doença. E a doença (assim enriquecida de significados) é projetada no mundo. [23]
Não apenas o discurso oral-gráfico (em artigos, manuais e livros de doutrinação do Partido e de seus líderes) produziu e produz metáforas antissemitas. Também o discurso audiovisual (nos filmes nazistas) as produziu e produz. No cinema coordenado por Goebbels, a propaganda através de metáforas audiovisuais que transportavam para uma coisa não apenas o nome de outra, como também sua imagem e som. Goebbels criou uma linguagem audiovisual para seu cinema coerentemente articulada com a linguagem oral-gráfica disseminada pelo regime a partir dos estigmas teológicos do cristianismo e dos estigmas “científicos” do social-darwinismo.
Desde 1933, centenas de filmes de entretenimento amalgamaram a figura do vilão à imagem do judeu, fundindo certas profissões estigmatizadas a tipos psicológicos tradicionalmente desprezados. O vilão do cinema passou a ser caracterizado segundo biótipos sociais. Era o “sedutor”, que corrompia a pureza de jovens louras; o “vigarista casamenteiro”, que explorava mulheres ingênuas; o “grande capitalista”, que prejudicava a sociedade com seu amor ao dinheiro; o “criminoso de cartola”, que falsificava valores; os “ingleses”, apresentados como plutocratas, aventureiros inescrupulosos, tiranos cruéis ou brutais criminosos; o “espião”, sempre de origem eslava, russa ou polonesa; o “jornalista”, representante da social-democracia; e o “tirano”, visto como um protetor dos “inimigos do povo”. Esses “vilões” associavam-se aos “judeus” da literatura antissemita, descritos como corruptores, vigaristas, capitalistas, criminosos, espiões e comunistas, também confundidos com ingleses, eslavos e ciganos.
As técnicas de criação dessa imagética estigmatizante, o complexo modo de produção cinematográfico nazista, com suas estruturas narrativas características, revelam que o antissemitismo desempenhou um papel muito mais importante na produção cinematográfica do ‘Reich’ do que aquele atribuído pelos historiadores. E a forma mais surpreendente do realismo biológico foram os Ärtztefilme (filmes de médicos), onde o “inimigo racial” assumia a configuração da doença, da peste, do vírus, do bacilo. Paralelamente ao Kulturfilm biológico, os Ärztefilme constituíram um importante subgênero do cinema nazista.
Essa subcultura ganhou as massas através dos “filmes biológicos” e dos “filmes nacionais” da Ufa, sob o controle de Alfred Hugenberg, que propagava uma ideologia que só reconhecia como “nacionais” os homens cujas origens familiares remontavam à noite dos tempos, lá onde o sangue da tribo confundia-se com o território sagrado dos ancestrais. A vontade política do governo alemão de exterminar os judeus “como parasitas” foi sublimada no cinema numa estéticaonde o “inimigo racial” assumia surpreendentes configurações.
Mesmo Susan Sontag, cujo conceito de doença como metáfora política nos inspirou, não percebeu a metáfora da peste no cinema nazista, limitando-se a citar alguns discursos de Hitler para exemplificar seu conceito [24]. Goebbels logrou criar uma nova linguagem cinematográfica, coerentemente articulada com a ideologia do regime, formada a partir dos estigmas teológicos do cristianismo, renovados pelos estigmas científicos do social-darwinismo. A catástrofe humana da Primeira Guerra, as epidemias devastadores que a sucederam, em conjugação com as sucessivas crises econômicas e políticas da República de Weimar popularizaram o social-darwinismo.
Desde 1933, centenas de filmes de entretenimento amalgamaram a figura do vilão à imagem do judeu, fundindo certas profissões estigmatizadas a tipos psicológicos tradicionalmente desprezados. As técnicas de criação dessa imagem-estigma, o complexo modo de produção cinematográfico nazista, com suas estruturas narrativas características, revelam que o antissemitismo desempenhou um papel muito mais importante na produção cinematográfica do ‘Reich’ do que aquele atribuído pelos historiadores, até hoje.
Os discursos escritos e falados, as transmissões em rádio e alto-falantes; as aulas e palestras; as reuniões e marchas “reeducavam” o povo. Mas o cinema agia em profundidade: penetrava no subconsciente, no inconsciente, no mais fundo da alma. Apoderando-se da gigantesca indústria de produção de imaginários que era o cinema alemão em 1933, Goebbels precisou apenas “reorientá-lo” para as novas tarefas do regime, dando ao público novos mitos, sonhos, fantasias, ilusões, ideais, esperanças e temores. Com a formação de uma indústria cultural nazista, transmitindo para a Alemanha, e depois para toda a Europa ocupada, fantasmagorias encarnadas por “cinétipos“ de aparência real dentro de uma visão mórbida do mundo, Goebbels logrou a mais radical manipulação de massas: a doutrinação do olhar.
Além da forma radical de controle ideológico com base em critérios racistas, operando no “corpo social” da indústria cinematográfica, os nazistas souberam criar formas originais de expressão visual para o antissemitismo. Os discursos escritos e falados – as brochuras, os jornais, as revistas, os livros, as transmissões radiofônicas, as aulas, as conferências, as palestras, as reuniões, os comícios – “reeducavam“ o povo. Mas o discurso ideológico das imagens – primeiro na caricatura, depois no cinema – era um complemento essencial a essa gigantesca operação de reeducação nacional.
Toda uma linha de filmes políticos de caráter biológico e de filmes biológicos de caráter político foi produzida pela indústria cultural do nazismo, contaminando um gênero muito apreciado na Alemanha desde a Primeira Guerra: os Ärklärungsfilme (filmes de esclarecimento). No inicio do cinema sonoro, o Kulturfim biológico, gênero proto-nazista surgido na Ufa ainda no cinema mudo [25], foi incrementado com a produção de uma série de filmes sobre a vida dos micróbios e dos insetos.
Num desses filmes, via-se, pela primeira vez no cinema, como uma Amebaproteus devorava um Paramecium Caudatum. Der Ameisenstaat (O Estado das formigas, 1934), de Ulrich Schulz, sobre a vida das formigas em seus formigueiros, produzido com técnicas inovadoras de microscopia que custaram um ano de trabalho, foi premiado no Festival de Veneza. “Agora se vai com conhecimentos médicos direto dentro do povo”, vangloriavam os releases com as primeiras imagens de bactérias vivas e das operações do obstetra Prof. Dr. Döderlein [26]. Seguiram-se Die Bienenstaat (O Estado das abelhas, 1938), de Wolfram Junghans e Ulrich Schultz, sobre a vida das abelhas em suas colméias, também premiado no Festival de Veneza; e Im Reich der Liliputaner (No reino dos liliputianos, 1939), de Friedrich Goethe, Herta Jülich e Ulrich Schultz.
Na mesma linha da produção de Kulturfime biológicos, surgiu, então, um dos primeiros documentários a pregar abertamente a esterilização dos doentes mentais, hereditários e mal-formados: Alles Leben ist Kampf (Toda vida é luta, 1934, 10’), de H. Gerdes. O filme passava a idéia de que a vida era uma luta pela existência, e que apenas os mais fortes tinham o direito de viver: “Toda vida na Terra é luta, luta pela existência, para a conservação da raça. Na luta pela existência, aquele que é fraco e inapto à vida não comerá conforme a sua fome. Na luta pela fêmea, o animal mais sadio vence, para que apenas o forte se reproduza. É com uma inexorável dureza que aquele que não se conforma à vida natural é eliminado. Isso é válido para as plantas, para os animais e no mesmo grau para os homens.”
As estruturas da organização dos mundos animal e vegetal e a da sociedade humana são equiparadas. As noções de força, saúde, submissão, dominação, agressividade e de hierarquia são aplicadas aos mecanismos comportamentais de insetos ou mamíferos. Floresta e do serrado lutam contra o pântano para seu espaço vital, assim como o fazendeiro de Frise tem de reconquistar constantemente seu campo sobre o mar, embora o mar, de vez em quando o invada e destrua o trabalho de anos.
Nessas analogias toma forma a visão nazista da História, seguindo o título do estudo pioneiro sobre os Kulturfilme de Christian Delage [27]. A evolução social é substituída pelas leis cíclicas da natureza, onde a pureza da raça encontra-se ameaçada. As tentativas de importar espécies animais seriam ilógicas e fadadas ao fracasso. O homem não deveria contribuir para a permanência de vidas inúteis transplantadas para um espaço sociobiológico alheio. A domesticação de animais selvagens geraria existências anti-naturais. A seleção natural purificaria os seres, eliminando os maus genes e melhorando as características dos mais aptos a transmitir um patrimônio hereditário positivo.
Infelizmente, segundo o filme, não era possível fiscalizar, em cada lar alemão, a normalidade dos nascimentos. Os hospitais estavam lotados de doentes mentais. A maioria dos internados em asilos era constituída de deficientes mentais atingidos de doença mental hereditária. Os maus genitores podiam não apresentar traços visíveis de sua inaptidão para gerar uma descendência sã. Era preciso, pois, submeter os casais a exames e privar os inaptos da possibilidade de se multiplicarem.
O governo forneceria os instrumentos legais para impedir que novas gerações fossem atingidas por doenças hereditárias. Os “degenerados” seriam preventivamente esterilizados, liberando assim a Alemanha de doenças sem esperança. Cada alemão deveria sentir-se solidário e responsável pela saúde da população. A República de Weimar gastara muito com centros de convivência para deficientes e nada fizera pela população sadia mais pobre: imagens de hospitais luxuosos contrastam com ruas sórdidas onde crianças maltrapilhas brincam na sujeira. As estatísticas revelam aos espectadores o alto custo dos doentes físicos e mentais.
Em 1935, foram criados “institutos de biologia hereditária”, o primeiro deles dirigido pelo Prof. Von Verschuer, e onde jovens médicos, como o futuro Dr. Mengele, foram formados com experiências sobre gêmeos. Verschuer mostrou-se satisfeito: Hitler era o primeiro estadista a fazer da biologia hereditária uma política pública. Neste ano, Das Erbe (A herança, 1935, 12’), de Carl Hartmann, apresenta-se como um documentário pedagógico patrocinado por doutores universitários.
Num laboratório, um técnico exibe a luta entre dois insetos. Cenas de um inseto sobre uma flor, de um cachorro latindo para um porco espinho, de um gato comendo uma perdiz. Trata-se da “luta permanente pela vida” e da “seleção natural segundo a lei do mais forte”. O perigo da proliferação de degenerados para a “herança genética da raça” era ilustrado por “monstros humanos” avançando em direção à câmera, em imagens que sugeriam uma invasão de criaturas abjetas em constante multiplicação, ameaçando predominar sobre a população sadia.
Homens, mulheres e crianças com graves deficiências aparecem como condenados a passar a vida em estado vegetativo, recebendo cuidados nas clínicas e hospitais, enquanto as saudáveis enfermeiras têm sua juventude estragada por esse trabalho. Os pacientes são acusados de todos os crimes, qualificados como idiotas, bobos, fracos da cabeça e do corpo, esquizofrênicos e negros bastardos. Termos médicos mesclam-se a insultos e troças racistas. Impedir o nascimento de uma nova geração atingida por doenças hereditárias seria colocar em pratica “o amor ao próximo” e respeitar “as leis divinas da natureza”.
E para garantir a expansão da Alemanha, não se poderia ser egoísta: ter uma família numerosa “é uma obrigação quando se tem a sorte de ter recebido em herança genes bons da raça ariana”. São covardes aqueles que restringem voluntariamente o número de filhos, e ainda mais culpados que aqueles que, atingidos pelo mal hereditário renunciam a procriar. O aumento da população provoca o crescimento da economia: são os jovens sadios, cheios de energia, de força, de coragem, de vontade e de determinação que devem carregar o “Reich eterno dos alemães”.
Desde então, diversos documentários passaram a pregar abertamente a esterilização dos portadores de doentes mentais, hereditários e mal-formados. Mas nessa proposta já estava implícita a necessidade de medidas mais radicais – sugestivamente, o extermínio em massa de todos os “degenerados”: Erbkrank (Doente hereditário, 1934, 23’); Sünden der Väter (Pecados dos pais, 1935); Abseits vom Wege (Desviados do caminho, 1935); Sterilization beim Manne durch Vasorektion (Esterilização entre os homens através da vasectomia, 1936, 5’).
A eutanásia era apresentada como um dever de médicos e enfermeiras politicamente engajados, numa ação hipocritamente “inspirada” em conceitos cristãos. Era “importante”, segundo a propaganda, enfrentar com coragem a “urgente questão” da “eliminação das vidas indignas de viver”. Eram invocadas as “leis da natureza dadas por Deus” (gottgegebenen Naturgesetzen) contra os “pecados dos pais” (Sünde der Väter) que, por não terem se submetido a uma voluntária esterilização, haviam transmitido sua má “herança” (Erbe) aos filhos, cuja “redenção” (Erlösung) haveria de vir pela “morte misericordiosa” (Gnadentod).
Por outro lado, a chancelaria privada de Hitler (Kanzlei des Führers, ou KdF) tinha o extermínio (Vernichtung) dos doentes hereditários e mentais como Geheime Reichssache (“assunto secreto do Reich”). Toda discussão pública em torno do “Programa de Eutanásia” estava proibida, presumivelmente pelo próprio Führer [28].
Como então explicar que a RPA – Reichspropagandaamt (Escritório de Propaganda do Reich), juntamente com a RPL – Reichspropagandaleitung (Diretório de Propaganda do Reich) do NSDAP, produzisse e distribuísse filmes de propaganda de esterilização e eutanásia desde 1935? Esta aparente contradição entre as ações secretas e suas sublimações cinematográficas ajuda a entender os estranhos mecanismos da propaganda nacional-socialista.
A partir de casos singulares, a propaganda nazista de esterilização e eutanásia apenas sugeria o assassinato em massa. Essa sugestão tinha, contudo, um efeito real sobre a realidade, com vasto alcance social. Através de uma fórmula modesta e razoável, o filme procurava obter o assentimento do público para casos distantes, abstratos, particulares, exibidos como exemplos. Esses casos transformavam-se, na prática “secreta” do regime, em ações sistemáticas de matança de populações.
Nesse sentido, a imagem patética de um doente incurável exibida na tela significava que milhares de doentes estavam sendo assassinados em surdina na realidade. Um judeu executado num filme de ficção significava que, naquele exato momento, milhares de judeus estavam sendo levados às câmaras de gás. Aparentemente microscópica, a propaganda nazista tinha um efeito devastador. As técnicas e os métodos das “ações” deviam permanecer ignorados do público, através de estritas proibições. Ao mesmo tempo, oferecendo alguns flashes dessa realidade, a propaganda buscava o assentimento do público para os crimes cometidos em seu nome, e que deveriam ser vagamente imaginados.
Opfer der Vergangenheit (Vítimas do passado, 1937, 26’), de Gernot Bock-Stieber, exibido em 5300 salas alemãs, comparava os doentes hereditários a ervas daninhas, pregando o restabelecimento da lei de seleção natural por meios artificiais, em nome do saneamento da população. O público era incitado a colaborar com a política biológica deixando-se examinar preventivamente pelos médicos. Às imagens de mal formados e cretinos incuráveis, em introversões mórbidas dentro de hospícios, contrapunham-se cenas de homens fortes trabalhando e de jovens hitleristas marchando, culminando com imagens de operários montando aviões numa fábrica, dados como exemplo da eficiência do homem sadio.
O público era incitado a colaborar com a política biológica deixando-se examinar preventivamente: uma cena em estúdio com atores mostra a visita de um jovem casal ao médico, que os alerta sobre os perigos da gestação sem controle, explicando a importância da hereditariedade para a saúde do indivíduo. Em inserto, aparece o Diário Oficial do Reich de 14 de julho 1933 reproduzindo o texto da lei referente ao exame pré-nupcial obrigatório. As autoridades médicas recomendavam a esterilização de todos os portadoras de doenças hereditárias: “Toda vida é luta pela existência. Apenas o forte pode sobreviver. Contra essa lei natural o homem pecou terrivelmente nas últimas décadas. A multiplicação da vida indigna de viver deve ser, por lei, impedida”.
Uma importante transição da propaganda do “Programa de Eutanásia” para a propaganda da “Solução Final da Questão Judaica” surge no documentário Was du ererbt (“O que você herda”, 1938), de Herbert Gerdes, exibido como subsídio e seqüência de Erbkrank, retomando os temas da esterilização e da eutanásia, mas introduzindo o do “perigo da contaminação do sangue através da mistura de raças”. O filme pregava a necessidade de um “saneamento da herança racial”. Na Alemanha, as pesquisas científicas para a “solução da questão judaica” já haviam começado [29].
Na conferência Der Kampf um die Freiheit der Forschung (A luta pela liberdade da pesquisa, 1938, 24’), Alfred Rosenberg afirmou serem os judeus “o parasita no corpo da Europa” que precisava ser eliminado, pois “uma raça só pode ser eterna quando ela não é envenenada fisicamente por uma raça estranha”. O racismo era apresentado como um fator de mudança da História e de reorganização do pensamento, como a fonte de uma “nova liberdade, uma nova formação de idéias… de novas experiências e novas tarefas”. A liberdade de pesquisa na Alemanha deveria ser submetida ao princípio da Rassenkunde, sendo a arte e a ciência essencialmente “biológicas”, indissociavelmente ligadas ao sangue [30]. Um primeiro meio técnico de extermínio foi apresentado no documentário Kleiner Krieg : o inseticida Zyklon B, popularizado como necessário ao controle da peste e da malária e na eficiente destruição dos cupins. A mensagem tinha duplo sentido: segundo o modelo da “pequena guerra” contra os cupins, uma guerra de caráter biológico já estava sendo imposta à sociedade, tomada como um organismo vivo e levada a desfazer-se das “vidas indignas de viver”, a começar pelos doentes mentais, hereditários e incuráveis.
Paralelamente ao Kulturfilm biológico, o filme de entretenimento desenvolvia-se um subgênero de apoio às forças que organizavam o Holocausto: os Ärzte-Filme (filmes de médicos). Em Hanneles Himmelfahrt, Elizabeth und der Narr, Die ewige Maske, Verwehte Spuren, La Habanera, Der Volksfeind, Mädchen Joahnna, Artz als Leidenschaft, Irrtum des Herzen, Das Herz muss schweigen, Germanin, Aufruhr in Damaskus, Robert Koch, Paracelsus, Opfergang ou Damals, o herói é o médico que pesquisa o Mal. Este não é um herói sem máculas: incompreendido pelos colegas de hospital, perseguido pelas autoridades por ter matado um paciente em experiências científicas, ele de fato procurava um soro contra a doença que devastava a população.
Esse médico – muitas vezes seguido por um discípulo que se sacrificava testando em si mesmo o soro experimental – é ainda atacado pelos ignorantes, que suspeitam a ciência de querer destruir suas vidas, regradas pela religião. Ele é, no entanto, um herói, sempre acabando por encontrar a “solução final” para a peste. Quando o perigo torna-se extremo, ele decreta a quarentena, manda fechar as fronteiras, proíbe a livre circulação das pessoas, faz queimar mercadorias contaminadas, tomando as medidas mais extremas para proteger a saúde pública. Na “quarentena”, os contaminados são isolados da população sadia à espera de um “tratamento especial”.
A iconografia cristã da Idade Média e da Idade Moderna associou os judeus à doença com as lendárias acusações de envenenamento dos poços na época da Peste Negra, que desencadearam sua perseguição massiva em toda a Europa. Os nazistas refizeram a associação em seus panfletos, discursos e filmes. Mas as metáforas em imagens ainda não haviam sido estudadas. Em dezenas de Ärtze-Filme, doentes sem esperança agonizam em meio à pestilência enquanto um cientista alemão caça o micróbio que está na origem do Mal. Trancado em seu laboratório, o médico-pesquisador conduz um combate solitário contra a morte.
O microscópio torna-se o instrumento privilegiado da investigação, já que o Mal onipresente é invisível a olho nu. É preciso contar com um aparato e conhecimentos científicos para identificar o inimigo da espécie humana. Finalmente, depois de ficar muito tempo com o olho grudado no microscópio, o cientista detecta o elemento nocivo que degenera o tecido social. Identificado o micróbio, o pesquisador pode desenvolver o soro contra a peste. Prestimosas enfermeiras preparam as agulhas. O “tratamento especial” vai começar. Os doutores reabilitados por suas descobertas injetam a solução nos pacientes. O soro funciona. Como a fórmula do legendário Dr. Eisenbart, que curava matando.
Com efeito, há doentes irrecuperáveis, que estragaram sua herança genética e se arrastam numa “vida indigna de viver”. Nenhuma piedade para eles. É o caso da jovem Hanna em Ich klage an, geralmente interpretado como um filme de propaganda para o Programa de Eutanásia, mas que reinterpretamos como uma fantasia de destruição do povo judeu: o médico envenena a própria esposa vítima da degeneração da esclerose múltipla: outrora cheia de vida, ela agora deseja desaparecer da face da Terra antes de tornar-se cega e estúpida; e agoniza feliz nos braços do marido, enquanto um amigo executa uma doce música ao piano.
A visão do Mal que o microscópio fornece nos Ärztefilme é uma metáfora da visão do mundo antissemita, que é preciso adotar com a ajuda do NSDAP e de sua doutrina, sem os quais ninguém conseguiria enxergar no judeu “aparentemente inofensivo” o “inimigo da humanidade”. A “quarentena” é a metáfora da internação dos judeus nos campos de concentração. E o “tratamento especial” que os pacientes recebem na “quarentena”, as injeções do “soro experimental”, corresponde às câmaras de gás.
Nestes filmes onde cientistas combatem a doença do sono, as epidemias de tifo, cólera ou meningite, o bacilo da tuberculose, a peste bubônica ou a esclerose múltipla, a “cura” corresponde àEdlösung, desde a definição do casamento misto como “contaminação do sangue” até a designação do internamento nos campos de concentração por “quarentena” e do genocídio por “tratamento especial”. A agonia dos “doentes” e a “cura final” que dedicados cientistas procuravam com obsessão sublimavam o Holocausto, assim imaginado com alegada inocência.
Outra metáfora do gênero está em Reise an der Vergangenheit (1943), de Hans Heinz Zerlett, onde Ferdinand Marian, logo depois de interpretar o Jud Süss, faz um dançarino sedutor, que tinha conhecido dias de glória no passado, mas que na nova Alemanha vive perto de entroncamentos ferroviários e encontra-se contaminado por uma doença contagiosa. Pode-se reconhecer na imagem desse doente incurável, à qual o barulho dos trens acrescenta a sensação de um “transporte” iminente, a metáfora dos judeus deportados. O cinema nazista não podia evitar tais fantasias de destruição, a despeito de todo o segredo com que o Holocausto era cercado.
Os Ärtzefilme difundiram a luta heroica de médicos contra uma epidemia que ganhava a cidade, o país e o mundo. A doença contagiosa ou incurável deveria ser vagamente “percebida” como alusiva aos judeus, penetrando no imaginário sem a necessidade de uma identificação prévia, agindo no subconsciente associada a toda propaganda oral e escrita que os comparava a parasitas, vermes, micróbios, pulgas, cogumelos, venenos, pragas, bactérias, vírus, gangrenas e pestes.
Nesses filmes onde cientistas combatem a doença do sono, as epidemias de tifo, cólera ou meningite, o bacilo da tuberculose, a peste bubônica ou a esclerose múltipla, a “cura” corresponde à Solução Final para a Questão Judaica, desde a definição do casamento misto como “contaminação do sangue” até a designação do internamento nos campos de concentração por “quarentena” e do genocídio por “tratamento especial”. De seu Ministério, Goebbels obrigava os artistas a seguir um padrão realista de narrativa, inspirado na literatura do naturalismo. Pôs fim ao sobrenatural, ao fantástico, ao horror, que haviam marcado o cinema alemão. Desenvolveu o filme histórico, o filme de guerra, o documentário cultural e o melodrama biológico. O racismo transformou-se em pano de fundo para comédias românticas, dramas policiais, operetas e musicais.
O vilão do cinema passou a ser caracterizado segundo biótipos sociais. Era o “sedutor”, que corrompia a pureza de jovens louras; o “vigarista casamenteiro”, que explorava mulheres ingênuas; o “grande capitalista”, que prejudicava a sociedade com seu amor ao dinheiro; o “criminoso de cartola”, que falsificava valores; os “ingleses”, apresentados como plutocratas, aventureiros inescrupulosos, tiranos cruéis ou brutais criminosos; o “espião”, sempre de origem eslava, russa ou polonesa; o “jornalista”, representante da social-democracia; e o “tirano”, visto como um protetor dos “inimigos do povo”.
Esses “vilões” associavam-se aos “judeus” da literatura antissemita, descritos como corruptores, vigaristas, capitalistas, criminosos, espiões e comunistas, também confundidos com ingleses, eslavos e ciganos. Refletindo e justificando a política biológica do regime, o cinema nazista brindou os espectadores com imagens do “inimigo racial” elaboradas por uma equipe de roteiristas, diretores, cenógrafos, fotógrafos, diretores, iluminadores, maquiadores e atores.
A destruição dos judeus foi, assim, uma fantasia constante e variada no cinema nazista. Ela atingia um indivíduo caracterizado como “capitalista”, como o empresário que deseja fabricar ouro, e que é literalmente explodido, em Gold; uma família de empresários, desagregada por um “interventor”, como em Der Herr Senator ou Der Mann, der Sherlock Holmes war; ou casais “mistos”, onde um parceiro é eliminado através da separação, como em Es war eine rauschende Ballnacht; do suicídio, como em Schlußakkord; ou da doença, como em Ewiger Rembrandt.
O meio preferido da destruição era a injeção fatal de veneno, mas também foram usados, como substitutos, o gaseamento, o desaparecimento, o naufrágio e o afogamento. As vítimas, associadas aos judeus por uma série de características biotípicas, desapareciam sem deixar traços, sem despertar compaixão, sem exigir punição.
Nos filmes policiais, onde a identidade do criminoso permanece oculta até a cena final, desenrolada geralmente num tribunal, um “ariano” inocente, sobre o qual recaem todas as suspeitas, está prestes a ser condenado, quando se descobre que o assassino é um tipo “mediterrâneo”, como em Der Verteidiger hat das Wort. Os maus elementos também assumem a forma de gangue, associada aos judeus por detalhes cenográficos, como a identidade das espiãs bolchevistas, em Der Page vom Damasse Hotel; o uso obsessivo de um castiçal estilizado como Menorah, em Sargent Berry; de um cachecol lembrando um talit, em …reitet für Deutschland; ou de cartolas e charutos, como em Der Mann, der Sherlock Holmes war.
Em 1939, Hitler decide colocar em prática seus planos de extermínio do judaísmo europeu, mergulhando o mundo numa guerra. O antissemitismo, já largamente difundido de maneira sugestiva torna-se explícito no cinema alemão. Os novos filmes davam um nome à “imagem do inimigo” delineada em centenas de comédias, dramas, musicais, policiais e filmes de aventura onde, à maneira de Hollywood, a normalidade era garantida com o extermínio do vilão. O vilão exterminado era sempre estrangeiro, banqueiro, espião, moreno, de nariz adunco, olhar mortiço e chapéu-coco, muitas vezes gordo, fumante e beberrão.
Robert und Bertram reforçava a idéia da “justiça” implícita no saque aos judeus ricos. Em Leinen aus Irland, tecelões eram prejudicados por um judeu que usava a “máscara da civilidade”, mas cuja essência permanecia “brutal, covarde e avara” [31]. Die Rothschilds mostrou os judeus como criaturas perigosas, inumanas, capazes de se esconder em armários como ratos, ou de enfiar seus narizes nas portas entreabertas a fim de sondar os salões e especular com dinheiro alheio, parasitando ricos de tradição, lucrando com guerras sangrentas, fingindo-se de pobres para penetrar na sociedade através da sedução de mulheres. O que torna os judeus do filme inumanos é a ausência de mulheres: os Rothschilds são mostrados como homens desprovidos de mães e esposas, não fecundados e infecundos, como cogumelos brotados da terra ou parasitas sem geração humana. Astutos e medrosos, não vão à guerra e procuram “lugares seguros” para instalar-se. Ávidos, só pensam em dinheiro; estúpidos, são liderados por “tipos perigosos”, como o complexado e vingativo Nathan, cujo plano é conquistar o mundo.
A crítica oficial amalgamava os judeus da realidade aos judeus do imaginário numa única imagem de “epidemia” ameaçando a Europa: isto justificava prisões indiscriminadas e deportações em massa. As falsificações do filme já eram aplaudidas por um público “preparado pelas atualidades e documentários”. A ficção sublimava a propaganda disseminada por outros meios de comunicação, com suas estatísticas vertiginosas, seus discursos abstratos, sua paranóia descarnada, sem realidade física: o filme fornecia, para além das possibilidades daqueles meios, super-vilões dotados de realidade corporal e espiritual, pensando, falando, movendo-se e agindo tal como um antissemita imaginava os “judeus”: odiosos, perigosos, maquiavélicos, estúpidos, falsos, mentirosos, diabólicos, totalitários; vilões de uma qualidade dramática e visual sem precedentes. A política antissemita fechava o cerco.
Para a filmagem de Jud Süß, Goebbels propôs aos intérpretes os modelos do grupo de teatro de Vilna projetando-lhes o filme ídiche Dibbouk. A primeira apresentação pública do filme deu-se a 8 de agosto de 1940, durante a Bienal de Veneza, onde conquistou o grande prêmio. O diretor, Veit Harlan, evocou em suas memórias sua viagem de documentação em Lublin. Goebbels opôs-se à vinda de judeus a Berlim e foi nos estúdios de Praga que Otto Hunte e Karl Vollbrecht reconstituíram a célebre sinagoga gótica Altschul. Cerca de 100 figurantes judeus foram levados a interpretar uma festa religiosa e um rabino zelou para que a interpretação de Werner Krauss como o rabino Loew fosse a mais autêntica possível.
Os atores judeus escolheram cantar a prece judaica fundamental, o Shema Israel, e depois a mais alegre das festas religiosas, a Simhat-Torah. Algumas medidas do canto Guemal-guemali eram emprestadas do repertório dos primeiros imigrantes sionistas em Israel, compostas nos anos 20 pelo jovem músico Yedidia Admon, citando versículos bíblicos e adotadas pelos operários judeus que edificaram o norte de Tel Aviv. Jud Süß descrevia a carreira de corrupção de um judeu da corte, enforcado pelo povo depois de violar uma donzela. O filme fez grande sucesso na Alemanha e na Europa ocupada, onde era exibido antes das ações de deportação, preparando psicologicamente as populações locais para evitar qualquer gesto de piedade em relação aos judeus levados para a morte.
Os nazistas também produziram propagandas pseudo-realistas, nos próprios guetos que criaram, a partir de 1940, na Checoslováquia e na Polônia, onde ficava o mais famoso deles, o de Varsóvia. Nesses locais de estadia provisória, os judeus deportados morriam lentamente de fome e doenças. Em começos de setembro, Goebbels investiu 4 milhões de marcos na produção de Heimkehr, que deveria ser, depois de Ohm Krüger, o filme nazista mais caro realizado até então. No filme, passado na Polônia, em 1939, os poloneses mergulham numa histeria de ódio fanático contra a minoria alemã que vive em seu território; os pogroms são desencadeados pelos judeus. Goebbels honrou Ucicky com uma distinção especial e cuidou para que o filme, já premiado em Veneza, fosse exibido em sessões especiais para soldados, feridos em hospitais e trabalhadores de indústrias de armamentos [32].
A campanha de imprensa em torno do filme foi excepcional. Toda a imprensa coordenada sublinhava que Heimkehr mostrava que, por trás da opressão sofrida pelos alemães longe da pátria, encontrava-se o “judeu” [33]. O mundo não-ariano é mostrado como um universo tenebroso de violência, dominado pelo “egoísmo” e pela vontade da “judiaria internacional” de exterminar os alemães, os únicos seres humanos sensíveis e bons, que só desejavam a paz. O próprio antissemitismo, revelado na cena do boicote de Marie ao comerciante judeu, é mostrado como um gesto de nobreza diante da baixeza de “mercadores de duas caras” que elogiam o Führer e os alemães para em seguida desejar que a terra os engula.
Heimkehr reafirmava o sentimento de que a pátria nazista era um ninho acolhedor não somente para os antigos imigrantes, mas, sobretudo, para os que nela se encontravam. Viver na Alemanha nazista era uma dádiva, esclarecia o filme. E que nenhum alemão se enganasse: os judeus moviam contra a Alemanha uma guerra impiedosa, e os desgarrados da pátria que se encontravam sem a proteção do Führer, como uma minoria em território estrangeiro, esses seriam perseguidos, apedrejados, cegados, violentados e mortos. Heimkehr funcionava como um espelho invertido da realidade, onde vítimas e carrascos trocavam de papel para que os alemães pudessem ver-se, na tela, exterminados pelos judeus pelos mesmos métodos que empregavam para exterminar os judeus na realidade.
Em 28 de novembro de 1940 foi lançado Der ewige Jude, produzido e dirigido por Fritz Hippler, o intendente do cinema do Reich e Hauptsturmführer. Seu argumento foi desenvolvido pelo Dr. Eberhard Taubert, conselheiro governamental para propaganda anti-comunista [34]. O filme pretendia ser “uma contribuição cinematográfica ao estudo do problema da judiaria mundial”, retomando o tema do livro Der ewige Jude, do Dr. Hans Diebow, lançado em 1937, e da exposição homônima, inaugurada na biblioteca do Deutsches Museum de Munique, e que pode ser vista até a metade de 1939 em Viena, Berlim, Bremen, Dresden e Magdeburg [35].
Diversas seqüencias do filme foram rodadas na Polônia, após a invasão, notadamente em Lodz, Varsóvia, Cracóvia e Lublin. O filme foi narrado pelo próprio Fritz Hippler e, durante o desenrolar dos créditos, uma legenda informava: “Os judeus civilizados que conhecemos na Alemanha dão-nos apenas uma idéia imperfeita das características de sua raça. Este filme apresenta tomadas autênticas dos guetos poloneses, mostra-nos os judeus tal como eles são na realidade, antes de se esconderem atrás da máscara do europeu civilizado”.
O narrador mencionava que tanto os “melhores judeus” (os da Alemanha) quanto os “piores” (os da Polônia) representam a mesma “baixa forma de seres humanos”. Sobre closes de judeus de longas barbas e faces macilentas, comenta-se: “Antes, os judeus podiam ser olhados como caracteres cômicos, mas agora cada pessoa sensível precisa perceber que eles são um perigo, uma pestilência, uma ameaça à humanidade”.
Os judeus são associados a ratos, numa montagem paralela entre os roedores esgueirando-se nos cantos, e os judeus no gueto de Lodz: “Como os judeus, o rato pardo que também possui uma origem asiática similar, atravessou a Europa”. Roedores se amontoam; judeus do gueto esgueiram-se nos cantos: “Para onde os ratos vão trazem sempre extermínio para a terra, destroem os grãos e os meios de subsistência. Desta maneira propagam doenças, peste, lepra, tifo, cólera, etc. Eles são arredios, covardes, horríveis e sempre atacam em bandos. Dentre todos os animais, eles contêm o elemento mais destrutivo e ameaçador. Exatamente como os judeus entre os seres humanos”.
Para culminar, o filme apresenta a “matança de animais nos açougues judaicos”, qualificada como “um dos costumes mais instrutivos da assim chamada religião judaica”. As cenas são dadas como genuínas: “Elas estão entre as mais horripilantes que uma câmara já filmou. Estamos mostrando-as a despeito disso, sem levar em conta objeções por razões de gosto. Porque, mais importante que qualquer objeção é o fato de que nosso povo deve saber a verdade sobre o judaísmo. Estas imagens são uma evidência inequívoca da crueldade desta forma de açougue. Ao mesmo tempo elas revelam o caráter de uma raça que concilia sua brutalidade crua com as mais pias práticas religiosas”.
Açougueiros judeus sangram, rindo, vacas e carneiros, passando facões pelo pescoço dos animais amarrados; suas mãos entram nos corpos rasgados para arrancar tripas e coração; as cenas seguintes mostram “como os judeus aperfeiçoaram estas técnicas”, com os acougueiros rasgando a garganta dos animais, agora desamarrados. As vacas tentam, em vão, esfregando a ferida no chão, fechar a segunda boca que lhe abriram no pescoço.
Estas cenas, dificilmente suportáveis, são seguidas pelo discurso de Hitler no Reichstag a 30 de janeiro de 1939, dirigido às tropas SS e SA, no qual anunciou o fim da vivissecação dos animais e a destruição da “raça judaica” na Europa: “E assim como se acabou com esta cruel vivissecação, a Alemanha do nacional-socialismo acabará com toda a raça judaica”. Por fim, tropas de jovens loiros marcham enquanto o narrador incita os espectadores: “Pureza racial para sempre!” Como observou o historiador Richard Taylor, Der ewige Jude é uma propaganda tão eficaz que pode fazer até um judeu tornar-se antissemita [36].
O filme justificava o gueto de Varsóvia, onde centenas de milhares de judeus foram obrigados a viver num território de 10 km2. Os nazistas obrigavam, agora, os judeus da realidade a se ajustarem aos judeus de seu imaginário. Assim, em visita ao gueto de Lodz, Goebbels pode descrevê-lo em termos bastante pessoais: “As pessoas esgueiram-se como insetos pelas ruas. Não são mais seres humanos, são animais. Por isso, também, esta não é uma tarefa humanitária, mas cirúrgica. Devemos fazer cortes aqui; aliás, bem radicais. Caso contrário, a Europa será destruída pela doença chamada judeu… O judeu é um produto do lixo. É mais uma questão clínica que social” [37].
Os nazistas obrigaram os judeus a representar a imagem da doença que sua propaganda deles produzia. Chamados de parasitas, os judeus foram levados, por proibição de trabalho, a se transformarem em parasitas. Metaforizados em peste em meio à miséria em que eram lançados, viram-se devorados por piolhos, contraindo e transmitindo tifo e cólera.
O Film Kurier comentou: “É aqui, no gueto da antiga cidade polonesa de Lodz, que a câmera apanhou estes tipos de judeus capazes de encarnar, da maneira mais visível que seja, a judiaria mundial. Estes personagens habitavam os cantos, ruelas e pátios dos quarteirões judeus, mas também palácios pomposos e sobrecarregados, hoje utilizados para outros fins mais meritórios: ali foram descobertos estes rostos incultos que o filme nos mostra. A câmera passeou então através do gueto de Litzmannstadt, antes mesmo que interviesse a mão organizadora da administração alemã, que evacuou o miasma destas estrebarias de Augias, para fixar a imagem verdadeira, sem retoques, desta cloaca fedorenta, a partir da qual a judiaria mundial adquiriu influência sempre crescente” [38].
A mensagem é a de que os judeus desenvolvem seus negócios entre as doenças e que por esta razão fazem o máximo para aumentar e perpetuar a insalubridade. Fritz Hippler justificou a necessidade do filme observando a quem dissesse “de novo, um filme sobre o problema judeu!”, que o problema judeu não cessaria de ser um problema agudo, “até que o último judeu tenha deixado todas as nações não judaicas do mundo”. Nas duas sessões inaugurais, a 28 de novembro de 1940, no Ufa-Palast am Zoo, a orquestra da Rádio Berlim executou a abertura de Egmont, de Beethoven.
O filme foi lançado em 66 cinemas de Berlim. O Ufa-Palast am Zoo apresentava-os em duas versões diferentes. A sessão das 18:30 mostrava a versão integral; as cenas de matadouro eram poupadas aos espectadores da sessão das 16:00, recomendada às almas sensíveis; as mulheres só eram admitidas nesta sessão. Na versão para o estrangeiro, o texto do comentário de Eberhard Taubert foi abrandado, para não comprometer a verossimilhança [39].
A propósito de Der ewige Jude, o historiador Friedrich Kahlenberg afirmou que “os nazistas estavam mais à vontade no documentário que, mais do que a ficção, permitia as maiores manipulações” [40]. Contudo, foi na propaganda atmosférica dos filmes de ficção, que agia a níveis subconscientes, que os nazistas mostraram-se insuperáveis, e sua propaganda mais eficaz. Como escreveu Siegfried Kracauer, “os diretores de cinema nazista, confiando nos instintos, chegaram a ser mestres na arte de mobilizar as zonas escuras da mente” [41]. Confirmando esta afirmação, e ao contrário da expectativa de Fritz Hippler, Der ewige Jude não obtêve a receptividade de Die Rothschilds ou de Jud Süß.
O Serviço de Segurança reportou que o número de espectadores diminuiu rapidamente depois das primeiras exibições [42]. Apreciado pelos militantes nacional-socialistas, o filme foi rejeitado pelos típicos espectadores de cinema, que deixavam a sessão, nauseados com as cenas do matadouro. Contudo, as autoridades alemãs na Holanda ocupada decretaram que todo cinema holandês deveria incluir Der ewige Jude no programa, durante seis meses, e o filme foi massivamente projetado nos países ocupados, como prelúdio às deportações. A nota de esperança posta na cena final – o discurso de Hitler profetizando o extermínio da raça judaica – transformava as deportações num “anseio popular”, mobilizando os cidadãos politizados e reduzindo os indiferentes à paralisia.
Bernard Goldstein escreveu: “Os cinegrafistas nazistas eram tão cuidadosamente objetivos quando filmavam cenas reais quanto ao fazer tomadas posadas. Cadáveres abandonados nas ruas, esqueletos humanos morrendo de fome, crianças mendigas seminuas e solitárias, tais quadros eles jamais filmaram” [43]. Na verdade, os nazistas filmaram tudo isso, como o prova um filme que permaneceu inacabado, sem trilha sonora. Não interessou ao regime sua exibição pública. Tornou-se impróprio a qualquer delírio de propaganda o registro das pilhas de cadáveres de judeus mortos de tifo e fome sendo recolhidos das ruas e enterrados em valas comuns. Tais imagens poderiam abalar os cidadãos hitleristas não totalmente convencidos da necessidade de “limpar o mundo da anti-raça judaica”.
Uma cópia incompleta dele sobreviveu e pude vê-la no Museu Yad Vashem: The Warshaw Ghetto. O filmeseria outra “denúncia” dos judeus como agentes transmissores da doença: grandes planos de cabeças de crianças cujo couro cabeludo estava sendo devorado por piolhos, uma menina catando os piolhos do irmãozinho, uma mulher louca passeando com seu bebê morto pelas ruas apinhadas de doentes, cadáveres e corpos sendo recolhidos por carrinhos, para serem atirados em valas comuns. Toda esta miséria era filmada com “interesse científico”, como que para documentar a existência de bacilos e micróbios de aparência humana, chamados “judeus”.
A prova desse distanciamento inumano era que se tentava, sempre que possível, contrastar os miseráveis com os “ricos” do gueto, montando cenas de crianças contrabandistas com interiores de belas casas vazias; um quarto onde uma família morria à míngua, com uma mulher maquilando-se numa penteadeira repleta de perfumes; o judeu mais desgraçado frente àquele que ainda mantinha a aparência saudável, a judia trajando roupas apresentáveis diante de tipos cobertos de trapos. O método comparativo era uma forma de responsabilizar os judeus “ricos” pela miséria do gueto, de denunciar a “injustiça social” que reinava entre os judeus, de culpá-los, enfim, de sua própria destruição.
Sobrevivente do gueto, Rachel Auerbach recordou-se ainda das filmagens de um documentário jamais exibido: The Singing Ghetto. As imagens deste filme iam e vinham em sua mente, como num sonho: “Até os mortos cantavam no filme. Tamborilavam com seus pés como se mendigassem: – Dinheiro, ah, dinheiro. Dinheiro é a melhor coisa que existe” [44].
Em 1944, o SS-Filmberichter realizou Der Führer shenckt den Juden eine Stadt, para que desse “documentário” emanasse uma imagem positiva dos campos de concentração. O campo de Terezín foi construído, dentro de uma antiga fortaleza, nas proximidades de Praga, como um campo de exceção, um “faz de conta”, onde tudo fora “embelezado”. No filme, os prisioneiros representavam uma vida saudável ao ar livre, com trabalhos suaves em oficinas, distração e lazer programados.
No fragmento de 15 minutos existente no Bundesarchiv, em Berlim, homens fortes martelam ao som de uma alegre música de “can-can”. Forjam e colocam ferraduras numa vaca. Uma senhora demonstra suas habilidades manuais, esculpindo um cavalinho. Um escultor modela a estátua de um menino risonho montado sobre um peixe algo horrendo. Alfaiates cortam panos, mulheres fabricam bolsas. Todos usam a estrela amarela.Na grande praça do campo, centenas de espectadores encantam-se com uma partida de futebol.
Os jogadores são homens fortes. As crianças estão contentes. Rostos tristes são rapidamente entrevistos na multidão. Depois do jogo, homens nus, de compleição forte, tomam ducha: “Uma sala de banhos foi colocada à disposição da população”, afirma o alegre narrador. Na biblioteca, intelectuais encontram-se, todos com livros na mão. O concerto de compositores judeus, com grande audiência, é bastante aplaudido. Há arranjos de flores nas mesas.
As conferências acadêmicas são seguidas com atenção por pessoas sérias e visivelmente cansadas. Hortas plantadas junto às muralhas da fortaleza são regadas por moças alegres. Mulheres e crianças tomam sol nos bancos de jardim e conversam mais ou menos animadas. De noite, nos dormitórios coletivos, a conversa e a leitura continuam, enquanto outras mulheres tricotam.
As imagens e a narração deste “documentário” evocam outras realidades. A alegria na forja traz a mesma carga de sadismo do portão de Dachau, onde os prisioneiros morriam por esgotamento sob o slogan “O trabalho liberta”. Em Theresienstadt, a “atividade febril” contrasta com os rostos sem expressão, paralisados em faces macilentas. Toda conversa – silenciosa – integra a encenação.
O veterano ator judeu Kurt Gerron havia sido preso na Holanda pela Gestapo. Como homem de cinema, foi convocado para dirigir esses “atores” prisioneiros, maquiados para encobrir seu estado, e obrigados a representar homens livres de qualquer constrangimento. A encenação deveria permitir que o mundo testemunhasse a vida “folgada” dos judeus nos campos de concentração de Hitler, enquanto os arianos imolavam-se nos campos de batalha.
Para a realização do filme, súbitos “melhoramentos” surgiram em Terezín: lojas foram construídas, ruas pavimentadas, barracas com cortinas novas, mesas guarnecidas com arranjos de flores. Todos foram bem nutridos, vestidos e maquilados para a ocasião. Apresentado como uma colônia de trabalho e de férias, o campo parecia abrigar “hóspedes” felizes. Terminadas as filmagens, os “cenários” foram desmontados e os “atores” assassinados, incluindo as crianças [45].
Kurt Gerron foi deportado para a Polônia, e morreu gaseado em Auschwitz. Como escreveu Wollenberg, este filme foi “provavelmente o exemplo mais horrível e mais repugnante dos abusos aos quais o cinema pode conduzir” [46]. Em 1945, quando mais de 4 milhões de judeus já haviam sido aniquilados nos guetos, nos campos de trabalho, concentração e extermínio, os nazistas ousaram apresentar Der Führer schenkt den Juden eine Stadt aos representantes da Cruz Vermelha Internacional.
Ao lado desses filmes de propaganda política, Kulturfilme biológicos ainda eram produzidos: Wer gehört zu wem? (1944, 19’), de Anton Kutter, assinalava a importância da pesquisa genética: numa maternidade, o médico-chefe informa uma enfermeira sobre uma suspeita de troca de bebês. O instinto maternal e a consciência profissional das enfermeiras não bastam para garantir a identidade dos recém-nascidos: é preciso fundamentar cientificamente esse reconhecimento. Os pais suspeitosos são convocados ao Instituto de Genética. Para saber se um filho não foi trocado por outro, introduz-se o método de descrição dos sinais físicos e fisiológicos do parentesco.
As medições antropométricas da criança e dos pais são comparadas: tamanho do crânio, impressões digitais e cor dos cabelos constituem a primeira abordagem. A pesquisa dos grupos sanguíneos estrutura a identidade a partir da transmissão do patrimônio biológico. Para não sujeitar ostensivamente o corpo médico ao poder político, a declaração de conformidade genética da criança é objeto de decisão judicial. Um tribunal, chamado para julgar o caso, declara que não houve troca no hospital. Frente a persistentes dúvidas dos pais, o diretor do Instituo Genético explica-lhes as “leis da hereditariedade”.
Goebbels tampouco encerraria tão cedo a propaganda antissemita no “cinema de entretenimento”. Ainda em 1945 ele tinha o projeto de levar às telas O mercador de Veneza, de Shakespeare, numa grande produção a ser dirigida por Veit Harlan. O cineasta aceitara a oferta como a melhor de outras três que Goebbels lhe fizera. O Ministro desejava que a trama fosse precedida de um prólogo, onde, numa placa de mármore, gravada em letras de ouro, uma sentença esclareceria o público sobre a peça, na qual o maior poeta de todos os tempos teria exprimido sua opinião sobre os judeus [47]. O projeto não chegou a sair do papel. Podemos, contudo, imaginar com que mórbida pompa tal filme seria lançado, enquanto os fornos crematórios funcionavam a plena carga.
A classe artística na Alemanha colaborou com a política genocida fabricando imagens justificativas do assassinato legal. Mas em que medida o cinema, pode ser responsabilizado pelas práticas que levaram ao Holocausto? Brice Parrain certa vez escreveu: “As palavras são pistolas carregadas”. E Jean-Paul Sartre mostrou que as palavras podem converter-se em ação, quando alguém, por exemplo, grita “Cuidado!” a outro alguém prestes a ser atropelado. E se uma imagem vale mais que mil palavras, então um filme antissemita é potencialmente mais perigoso milhares de vezes que um panfleto antissemita. Um filme atinge multidões, em diversos pontos do planeta, simultaneamente: os filmes são bombas acionadas numa sala de cinema.
Dina Porat escreveu que a documentação meticulosa e a mestria dos fatos são os únicos caminhos apropriados para perpetuar a memória do Holocausto: “O Diabo está nos detalhes” [48]. Desse ponto de vista, o cinema do ‘Terceiro Reich’ torna-se um rico campo de pesquisas. Uma grande parte da produção de filmes nazistas sobreviveu praticamente intacta à guerra, conservada hoje nos arquivos de cinema da Alemanha. É preciso apenas saber identificar, nos espólios de Goebbels, os fundamentos de sua anunciada estética nacional-socialista, e “ler”, nas entrelinhas das imagens, os sinais de uma subversão moral sem precedentes na História.
Se o artista é livre, também é responsável por sua criação. Muitos artistas na Alemanha, depois de 1945, declararam que nada podiam contra a máquina da propaganda: foram pegos na engrenagem, não conseguiram escapar. É verdade que se chegou ao ponto em que o protesto e a oposição implicavam em risco de vida. Resistir, nesse momento, exigiria um heroísmo incomum. Mas também é verdade que, antes disso, foi possível a cada um reagir ao mal. Os artistas alemães não são tão culpados em 1944 quanto o foram em 1933 – quando não protestaram contra o “saneamento” da indústria cinematográfica. Pode-se dizer que todo o resto foi uma conseqüência, cuja responsabilidade recai sobre a classe inteira.
Goebbels queixou-se certa vez a seu assessor de imprensa Wilfried von Oven: “O senhor devia imaginar como se comportarão estas senhoras e estes senhores quando não estivermos mais aqui. Todos eles comeram do nosso pão, sentaram à nossa mesa, gostaram de receber de nós seus salários milionários e seus títulos de professores e atores do Estado. Mas sei muito bem que eles serão os primeiros a se voltarem para os novos senhores, pretendendo que teriam sido sempre bons anti–fascistas, silenciando sobre o recebimento do dinheiro e das honras. Eu conheço esta gentalha” [49].
Em certo sentido, Goebbels não estava enganado ao dizer isso. Terminada a guerra, e após uma superficial desnazificação, os artistas e técnicos que haviam colaborado para edificar o cinema do ‘Terceiro Reich’ retornaram às suas atividades no cinema alemão, e o único cineasta a sofrer um processo por crime contra a humanidade foi Veit Harlan, que mesmo assim retomou a direção de cinema em 1947. Os novos senhores da Alemanha do pós-guerra contaram com os mesmos atores, técnicos e cineastas do ‘Terceiro Reich’ para produzir seu entretenimento até o surgimento do chamado Novo Cinema Alemão, que mudou esse panorama, mas não sem sofrer suas influências.
O cinema alemão pode ser assim integrado como suporte ideológico à política de extermínio do regime, justificando-o esteticamente, isto é, brindando os espectadores com fantasias de destruição do “inimigo racial” em imagens cuidadosamente elaboradas em diversas instâncias e nem sempre conscientemente por todos os que colaboram na sua produção. Normalmente, o imaginário já se ancora na realidade social e, poroso, jamais se livra de suas infiltrações, refletindo necessariamente o momento histórico no qual é gerado. Orientado politicamente, o imaginário sobrecarrega-se, então, de mensagens, torna-se afiado e cortante, ostensivamente modelador.
As fantasias de destruição no cinema nazista falam dos limites da imaginação num sistema totalitário, onde a verdade deve ser apagada. Parte do material reprimido retorna sob outra forma, mascarada e sublimada. Depois de liquidar o gênero fantástico, o cinema nazista inventou um realismo fantasmagórico adequado à sua ideologia. As leis deste universo mórbido não são as da lógica, mas as da metamorfose dos seres segundo as “leis da natureza”. As imagens de agonias remetem a utopias de extermínio e a “cura final” que os dedicados cientistas procuravam sublima o Holocausto sonhado com alegada inocência, em imagens tão sádicas que ainda hoje impressionam.
O cinema nazista não cessou de sancionar o genocídio como uma política pública e secreta. O Holocausto foi simultaneamente divulgado e ocultado. Essa forma de manipulação das consciências encontrou na metáfora da peste, alusiva ao que não podia ser dito, sua arma mais eficaz. Os imaginários de destruição constituíam um reforço cultural às práticas do genocídio, um relevante apoio do meio artístico às forças que organizavam o Holocausto. Os Ärztefilme glamorizavam a “missão” dos médicos SS. Goebbels não podia evitar, a despeito de todo o segredo com que o Holocausto era cercado, a produção de tais fantasias de destruição. Seus propagandistas jogavam maliciosamente com o “grande segredo” em metáforas visuais que revelavam o horror dos bastidores de maneira ambígua, injetando morbidez no entretenimento de massa para tornar a população alemã cúmplice inocente do crime inimaginável.
O crítico comunista Georges Sadoul qualificou os filmes nazistas de “baixas fabricações comerciais”, substituindo o exame da realidade por um automatismo da retórica marxista. Assim como os historiadores marxistas mostraram-se incapazes de compreender a autonomia do nazismo em relação ao capitalismo monopolista que o gerou, os historiadores marxistas do cinema não perceberam a especificidade do cinema nazista que se apresentava como “puro entretenimento”, sendo fabricações ideológicas cujo valor comercial é por vezes secundário.
A visão marxista toma o fato de o filme de entretenimento representar a maior parte dos investimentos do cinema nazista como prova de que ele teve de se submeter às leis do mercado, satisfazendo o gosto do público, à maneira do cinema americano. Para Francis Courtade e Pierre Cadars, no cinema nazista as decisões de rodagem seriam determinadas pelo orçamento e pela arrecadação, em oposição ao cinema soviético, cujo custo era descontado do produto social, sendo a decisão de rodagem um ato estritamente político.
No entanto, como conciliar essas teorias com o fato de que Goebbels também encomendava roteiros que tinha por importantes, e aos quais ele se atinha indiferente ao prejuízo que pudessem trazer, e que freqüentemente traziam? Goebbels nem sempre levou em conta os gostos dos espectadores; ou, antes, levava em conta estes gostos apenas para tornar mais efetiva sua propaganda: soube adaptar a propaganda ao gosto do público. Ou seja: o cinema nazista usava o mercado segundo seus objetivos políticos, “submetendo-se” ao gosto do público apenas para melhor modelá-lo.
Se Goebbels exigia dos filmes, em primeiro lugar, que fossem bem feitos, isto não quer dizer que ele cedia à “força de pressão do público”, mas que sabia como vencer esta força desde dentro, desviando-a para seus objetivos, dando ao público a sensação de divertir-se “sadiamente”, reencontrando na tela uma sublimação de suas vidas modeladas na realidade. Através do cinema, o nazismo invadiu pouco a pouco o espaço interior dos indivíduos, dando-lhes uma imaginação, uma fantasia e um sonho estatais.
Goebbels percebeu, com os fracassos de bilheteria de Hitlerjunge Quex, S.A. Mann Brand e Hans Westmar, produzidos logo após a tomada do poder, que uma propaganda política direta não atraía o grande público para as salas de cinema. Para que, no filme de ficção, a propaganda pudesse agir, ela deveria ser ingerida inconscientemente como um veneno cujo gosto amargo se dissimula com muito açúcar ou misturada a outra bebida forte. Quando tinha dúvidas em relação a alguma campanha o Ministro da Propaganda ia ouvir sua mãe, não porque confiasse em sua sabedoria, mas por que ela expressava quintessências de banalidade que refletiam a opinião comum e majoritária: ao ouvir sua velha mãe, Goebbels ouvia a voz do povo.
As leis de oferta e procura do mercado, que produziam os sucessos de bilheteria, deveriam ser uma espécie de sismógrafo para a produção ideológica, cujo efeito sobre as massas só seria total se a mensagem a atingir o público coincidisse com o sucesso do filme nas bilheterias. Tanto política quanto economicamente, o Estado nazista permaneceu simultaneamente independente e dependente do mercado e de sua lei de oferta e procura. Goebbels criou, assim, um cinema atraente, mesclando o glamour do star-system americano às técnicas de mobilização do cinema soviético, em obras que agradavam ao público, nele incubando uma mensagem latente que agia imperceptivelmente. Como o próprio Ministro observou em Erkenntnis und Propaganda,
Não desejo algo como uma arte que prove seu caráter nacional-socialista tão somente pela apresentação de emblemas e símbolos nacional-socialistas, mas uma arte cuja atitude seja expressa através de caracteres nacional-socialistas e do levantamento de problemas nacional-socialistas. Estes problemas penetrarão a vida sentimental dos alemães e de outros povos tão eficazmente quanto mais naturalmente forem tratados. É geralmente uma característica essencial da eficácia que ela jamais apareça como se desejada. No instante em que a propaganda se torna consciente, ela é ineficaz. Mas do momento em que ela permanece como propaganda, tendência, caráter e atitude ao fundo e aparece apenas através do tratamento da narrativa, do caso e do conflito humano, torna-se eficaz em todos os aspectos [50].
É ingênuo pensar, como Courtade e Cadars, que, comprando o seu bilhete e escolhendo o seu programa, o espectador alemão dispunha “de um meio de pressão que não tinha o público russo” [51]. O público alemão apenas exercia um simulacro de liberdade de escolha e uma falsa pressão, através das quais ele era sutilmente modelado. A organização do cinema nazista era um sistema totalitário de propaganda mais complexo que o soviético, e sua sofisticação é freqüentemente subestimada pelos historiadores. Os críticos marxistas, por exemplo, satisfazem-se em assimilar os mecanismos da produção do filme nazista aos da produção capitalista clássica.
Influenciado pelas teorias de Louis Althusser e Nikos Poulantzas, Julian Petley observou o que Daniel Guérin chamou de “anticapitalismo capitalista” em filmes como Gold, Der verlorene Sohn, Der Kaiser von Kalifornien, Verwehte Spuren e Der unendliche Weg, assim como em “vários dos filmes antissemitas, especialmente Die Rotschilds”. A viseira marxista impediu-o de relacionar as duas séries de filmes a um mesmo padrão narrativo, o que o levou a uma conclusão falsa: “Tais narrativas, tipicamente organizadas em torno de um indivíduo (alemão) envolvido pelas maquinações de financistas e/ou grandes negócios, representam não apenas certo tipo de atitude pequeno-burguesa em relação ao capitalismo, mas também, conectado a isso, uma forma particular, altamente desenvolvida, de individualismo burguês” [52].
O herói típico dos filmes nazistas não é bem um indivíduo, nem necessariamente alemão (ele pode apresentar-se como um médico suíço, um rebelde irlandês, um colono africâner), mas o representante de uma raça. Ele não defende princípios pequeno-burgueses individualistas, mas novas formas de coletivismo. E como o “anticapitalismo capitalista” expresso na primeira série de filmes citados por Petley é essencialmente o mesmo que o dos “filmes antissemitas”, a conclusão evidente é que o “anticapitalismo capitalista” dos nazistas coincide com seu antissemitismo.
De fato, como Hitler teria explicado numa reunião relatada por Hermann Rauschnning, em Hitler m’a dit, o “socialismo” dos nacional-socialistas consistiria em estatizar a população, “arianizando” os meios de produção através da desapropriação dos “capitalistas judeus”. Na propaganda nacional-socialista, judeus e capitalistas tornam-se sinônimos para que os capitalistas alemães, identificados com o Estado, pudessem ser preservados do ataque, dirigido exclusivamente contra os capitalistas judeus (aos quais eram assimilados todos os judeus).
Assim, se os heróis do cinema nazista são os representantes da “raça ariana”, seus vilões são representados pelos personagens que desempenham profissões ligadas ao dinheiro: mercadores, negociantes, comerciantes, financistas, banqueiros, empresários, industriais, joalheiros e ricos em geral – sistematicamente associados aos “judeus” através da criação original de uma imagem caractereológica e profissional que chamaremos de cinétipo, e que consiste na criação de caracteres tridimensionais (cinematográficos) associados a tipos sociobiologicamente determinados: enquanto o judeu é atingido por um estigma profissional, o capitalista é atingido por um estigma racial.
Como se fossem biologicamente constituídos pelo capitalismo, os judeus tornam-se imanentes “judeus capitalistas”; e como se fossem biologicamente constituídos pelo judaísmo, os capitalistas tornam-se “capitalistas judeus”: no filme nazista, os “capitalistas” são sempre homens morenos de barba ou bigode, com narizes e barrigas avantajados, lançando olhares mortiços de sedutores cínicos, vestindo fraque ou capote, xale ou cartola, fumando charutos e cigarros e bebendo à larga. Emergindo dos discursos e das ilustrações nazistas, o “plutocrata judeu” torna-se um cinétipo no cinema nazista, constituindo uma espécie de caricatura viva.
Sistematicamente associado à herança, apontada como ilegítima; aos papéis e valores, sempre falsificados; à joia, geralmente roubada; e ao ouro, cujo valor é contestado, o judeu é apresentado, no cinema nazista, como um verme corruptor que, depois de conspurcar mulheres arianas, de prejudicar o povo e de pregar hipocritamente o pacifismo enquanto comercializa armamentos ou intriga as nações umas contra as outras, ainda pensa poder salvar-se através do dinheiro, valor objetivo do capitalismo democrático ao qual o nazismo oporá o valor “natural” do sangue: a dominação em estado puro.
Assim, assimilar a política biológica do nazismo a uma “atitude pequeno-burguesa diante do capitalismo” e a uma “forma altamente desenvolvida de individualismo burguês” é nada compreender do fenômeno do nazismo. Os nazistas não são “pequeno-burgueses” no sentido lato, nem seu regime uma “forma altamente desenvolvida de individualismo burguês”. É o marxismo que tem em comum com o nazismo a postura antiburguesa e a repulsa ao individualismo, que assim interpreta a destruição do individualismo burguês pelo coletivismo racista como uma “forma particular, altamente desenvolvida, de individualismo burguês”. Para os marxistas – mostrou-o Maurice Friedberg em A imagem do judeu na literatura pós-stalinista– o antissemitismo seria um instrumento usado pelas classes dominantes para desviar a atenção da luta de classes, sendo, assim, estranho à classe operária; também as vítimas do antissemitismo seriam apenas os judeus pobres, já que os judeus ricos conseguiriam sempre escapar das perseguições [53].
De resto, se a produção cinematográfica nazista começou por seguir a lei de oferta e da procura, esta passou gradativamente a ser restringida com a crescente centralização econômica da produção, que se realizou mais lentamente que o controle político-ideológico, mas que atingiu uma dimensão sem paralelo na história do cinema. Ela se processou através do “saneamento” financeiro da profissão, das falências provocadas e das desapropriações progressivas das pequenas produtoras, até a formação de um gigantesco conglomerado de empresas controladas pela Ufa e, finalmente, ao monopólio total da Ufi. Esta concentração econômica permitiu à Alemanha ser o único país europeu a competir com Hollywood nas pesquisas técnicas de som, cor, relevo, trucagens e documentário.
Se a visão marxista superdimensiona o caráter estritamente político dos filmes nazistas, pelo amor ao cinema em si os historiadores cinéfilos tendem a minimizar o caráter ideológico daqueles filmes, analisando-os apenas do ponto de vista de suas qualidades ou defeitos cinematográficos. Francis Courtade e Pierre Cadars trivializam suas análises com referências irrelevantes ao “rosto ingrato” de Paula Wessely, à “queixada de jumento” de Marianne Hoppe, ou à “vulgaridade inigualável” de Marika Rökk. Já para Raymond Borde, da Cinemateca de Toulouse, “condenar mil e quinhentos longa-metragens a ser uns abacaxis porque a cruz gamada balançava sobre o Portal de Brandenburgo… releva do mesmo terrorismo intelectual que essas exposições nazistas da arte ‘degenerada’ que condenavam mil e quinhentos quadros a ser uns horrores.” [54].
O sofisma que equipara uma tomada de posição moral a um ato terrorista consiste em apontar como causa da “condenação” do cinema nazista o tremular de bandeiras com suásticas no Portal de Brandenbourg, “causa” contra a qual se contrapõe a quantidade dos filmes produzidos sob o ‘Terceiro Reich’: como se o grande número de filmes nazistas pudesse absolvê-los de seu conteúdo e de seu modo de produção.
Também Jean Mitry acredita ser possível desprezar a ideia e admirar o estilo, ou desprezar o estilo e admirar a ideia, tanto no caso do cinema soviético, como no do cinema nazista [55]. A mesma proposta de análise “isenta” é feita por Lotte Eisner, quando escreve: “Devemos tentar – é difícil, evidentemente – considerar os filmes do Terceiro Reich com toda a objetividade, apenas do ponto de vista da qualidade e do estilo” [56].
A crítica cinéfila vai de encontro à opinião dos velhos críticos nazistas reabilitados, como Rudolf Oertel, que considera simplista a condenação do cinema nazista como um todo, afirmando que é preciso “diferenciar” os bons dos maus filmes, pretendendo escrever sobre esse período do cinema alemão com o “máximo de objetividade”[57]. Contudo, uma análise preocupada apenas com a qualidade e o estilo dos filmes nazistas não poderia ser objetiva, dado que o modo de produção antecede e molda a produção, envolvendo a forma e o conteúdo nos recortes de sua ideologia, que cumpre a função social, bastante objetiva, de seduzir o público para a política biológica do regime.
O cinema nazista define-se por uma série de parâmetros extraculturais: cooptação ou exílio de artistas, técnicos e diretores; controle total da produção, desde a concepção do argumento até a comercialização do filme acabado; censura de tudo o que o regime desaprova; sincronização dos críticos; a formação do maior monopólio estatal de atividades cinematográficas da época. Se um filme nazista não é ostensivamente “nazista” em seu conteúdo específico, podendo, como qualquer outro, emocionar, divertir, ou maravilhar uma platéia desavisada, deve-se ter em mente que ele não foi concebido como um filme qualquer, mas como uma peça da indústria cultural do nazismo, totalitária em seu modo de produção: e isso determina sua forma e seu conteúdo. Se há filmes nazistas tecnicamente bem realizados, não podemos qualificar um filme nazista como “bom”: nessa qualificação, ética e estética já se confundem.
O maior erro dos historiadores cinéfilos é considerar a propaganda nazista no cinema como algo de verbal, ideológico, discursivo, retórico, passível de ser dissociada da imagem, para fins de diversão, capaz de satisfazer a nostalgia do público alemão e a curiosidade do público em geral, numa reciclagem supostamente sem conseqüência da cultura de massa nazista. Ora, a propaganda no cinema nazista foi muito além da estereotipia clássica, processando-se através de complexos mecanismos psicológicos, de associações simbólicas, de fluxos anínimos e inconscientes, de pulsões e inserções abruptas, de choques imagéticos, de êxtases perversos e de morbidez difusa: numa palavra, de toda uma estética orientada politicamente. A propaganda antissemita, no filme nazista, não está apenas no discurso; ela está, sobretudo, na imagem.
Evitando uma discussão mais profunda sobre a cultura de massa, os opositores ingênuos do nazismo reconfortaram-se com a idéia de que os filmes nazistas eram tão ruins que seriam esquecidos. Contudo, na Alemanha, aqueles filmes continuaram e continuam a ser exibidos na TV, em museus, cinematecas e festivais. O cinema nazista foi a criação mais popular do regime, uma herança que Goebbels deixou à Alemanha e que continua atual, difundindo sua mensagem, ganhando nova vida com a TV, o vídeo, o DVD. E com a pandemia da AIDS as metáforas biológicas voltaram a circular em todas as mídias e discursos. No novo mundo sem fronteiras, de valores fluidos, o neonazismo dissemina-se e o social-darwinismo retorna como esteio ideológico de novas pesquisas genéticas, que ameaçam a humanidade com um programa eugênico ainda mais radical que o sonhado por Hitler.
[1] Cinema e Propaganda – O Cinema Nacional-socialista, São Paulo: Instituto Goethe, 1975. (Catálogo).
[2] Cine-jornais Alemães e Brasileiros 1933-1943 e a Realidade Histórica. São Paulo: Museu da Imagem e do Som, 1981. (Catálogo).
[3] NAZARIO, Luiz. Autos-de-fé como espetáculos de massa. São Paulo: Associação Editorial Humanitas / LEI / FAPESP, 2005.
[4] A Cinemateca Alemã foi fundada em 1963 pelo diretor de cinema Gerhard Lamprecht (1897-1974), e possui um acervo de 6 mil filmes de longa-metragem, 3 mil filmes de curta-metragem, 1.300 roteiros, mais de 1 milhão de fotos, 8 mil cartazes, 13 mil esboços e modelos cenográficos, 30 mil programas de cinema, 1.850 fichas de censura e 100 mil documentos inéditos de material filmográfico e biográfico.
[5] O Arquivo Federal possui um acervo de 27.500 filmes de longa-metragem e animação e 114.000 títulos de documentários e atualidades, além de 350 mil fotos, 30.000 cartazes, 20 mil roteiros, 55 mil fichas de censura e coleção de programas e recortes.
[6] O DIF é uma instituição privada, fundada em 1947, com um acervo de 5 mil filmes.
[7] O Museu do Filme é dirigido por Walter Schobert, e além de sua coleção de aparelhos, requisitos, filmes mudos e de animação, possui um acervo de 35.000 publicações, 30.000 cartazes e mais de um milhão de fotos.
[8] O Museu do Cinema de Munique realiza perto de 800 projeções por ano e possui uma coleção de 650 filmes e 450 curtas-metragens, além de 4 mil fotos e todos os roteiros de Georg Wilhelm Pabst.
[9] O Arquivo de Filmes do Arquivo Federal foi fundado em 1954, com uma coleção de 5 mil longas-metragens e 45 mil curtas.
[10] Nationalsozialistsche Deutsche Arbeiter Partei (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães), fundado em 1919 por Anton Drexler, serralheiro de Munique. Originalmente apenas Deutsche Partei (Partido Alemão), o partido foi assim rebatizado em 1920. Já com esse nome, passou a ser liderado por Hitler em 1921.
[11] BIGAZZI, Francesco. Prefácio, in GOEBBELS, Joseph. Diario 1938. Roma: Mondadori, 1993, p. VI-XI; BECKER, Siegfried. “Ein Nachlaß im Streit. Anmerkungen zu den Prozessen über die Tagebücher von Joseph Goebbels”, in Bundesarchiv – an der Arbeit der Archive, , v. 36, p. 270 e seguintes.
[12] Dentre as quais merecem destaque: Film und Herrschaft, de Wolfgang Becker; Film und Kapital, de Jürgen Spiker; NS-Filmtheorie und dokumentarische Praxis: Hippler, Noldan, Junghans, de Hans-Jürgen Brandt; Filmzensur im NS-Staat, de Klaus-Jürgen Maiwald; e, sobretudo, Pathos und Politik – Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus, de Stephen Lowry, e Kritik der Medienethischen Vernunft – Die ethische Diskussion über den Film in Deutschland im 20. Jahrhundert, de Thomas Hausmanninger.
[13] Dentre os quais destacam-se o crítico Leni Riefenstahl and the Third Reich (1976), de Glenn Infield; o neutro Leni Riefenstahl (1980), de Renata Berg-Pan; e os apologéticos The Films of Leni Riefenstahl (1978), de David Hinton, Leni Riefenstahl (1978), de Charles Ford, e A Portrait of Leni Riefenstahl (1997), de Audrey Salkeld.
[14] NOVNSKY, Anita. Inquisição, um tema ainda atual, entrevista ao Jornal do Brasil, 17 mai. 1987.
[15] MEDVEDKIN, Alexander. El cine como propaganda política, p. IX, X, XV, 3, 4, 24.
[16] GILI, Jean. L’Italie de Mussolini et son cinéma, p. 11 e 33.
[17] GOEBBELS, Joseph, apud FRAENKEL, Heinrich; MANVELL, Roger. Goebbels, p. 186-187.
[18] NAZARIO, Luiz. A revolta expressionista, in: NAZARIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Editora da UFMG / midia@rte, 1999, p. 125-205; e O Expressionismo e o cinema, in: GUINSBURG, J. (ed.). O Expressionismo. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 505-541.
[19] GITLIS, Baruch. The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 20.
[20] GITLIS, Baruch. The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 197.
[21] Sem incluir os filmes documentários e de atualidades, os curtas-metragens de ficção, industriais e publicitários, os desenhos animados, os filmes didáticos produzidos pela Juventude Hitlerista e outras organizações nazistas.
[22] ARISTÓTELES. Ars Poética, 1457 b. Tradução de Eudoro de Souza. Os Pensadores, v. IV, p. 462.
[23] SONTAG, Susan. A doença como metáfora. Rio de Janeiro: Graal, 1984, p. 76.
[24] SONTAG, Susan. A doença como metáfora. Rio de Janeiro: Graal, 1984; SONTAG, Susan. A AIDS e suas metáforas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
[25] NAZARIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Editora da UFMG / midia@rte, 1999, p. 184-190.
[26] KRIEGK, Dr. Otto, p. 100.
[27] DELAGE, Christian. La vision naziste de l’Histoire. Lausanne: L’Age d’Homme, 1989.
[28] ROST, Karl Ludwig. Sterilisation und Euthanasie im Film des ‘Dritten Reiches’, p. 11.
[29] DELAGE, Christian. La Vision Nazi de l’Histoire, Le Cinéma Documentaire du Troisième Reich. Lausanne: L’Age d’Homme, 1989.
[30] ROSENBERG, Alfred. Der Kampf um die Freiheit der Forschung, p. 16-17.
[31] Cf. LEISER, Erwin. “Deutschland, erwache!”. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989, p. 69; COURTADE, Francis & CADARS, Pierre. Histoire du cinéma nazi. Paris: Le Terrain Vague, 1972, p. 190.
[32] HULL, David Stewart. Film in the Third Reich, A Study of the German Cinema 1933–1945. Berkeley: University of California Press, 1969, p. 154.
[33] WELCH, David. Propaganda and the German Cinema 1933-1945. Oxford: Clarendon Press, 1987, p. 138.
[34] Em 1958, Taubert foi chamado por Strauss para articular a campanha anti-comunista de sua administração. Obteve uma verba de 4,43 milhões de marcos em 1960, e mais 6 milhões de marcos em 1961.
[35] BARRON, Stephanie. ‘Entartete’ Kunst, in BARRON, Stephanie (org.). ‘Entartete’ Kunst, p. 15. (Catálogo).
[36] TAYLOR, p. 190.
[37] Apud HOCHHUTH, Rolf. Um amor na Alemanha. São Paulo, Record, sem data, p. 15-16.
[38] Film Kurier, 20 jan. 1941.
[39] COURTADE, Francis; CADARS, Pierre. Histoire du cinéma nazi. Paris: Le Terrain Vague, 1972 , p. 204-205.
[40] KAHLENBERG, Friedrich. Le cinéma allemand et l’antisémitisme. Libération, 15 mar. 1991.
[41] KRAKAUER, Siegfried. Teoria del cine – la redención de la realidad fisica, p. 209.
[42] Mendulgen aus dem Reich, nº 115, 20 jan. 1941.
[43] GOLDSTEIN, Bernard. Die Sterne sind Zeugen, p. 86, apud GITLIS, Baruch, The Nazi Anti-Semitic Film: A Study of its Productional Rhetoric, p. 148.
[44] AUERBACH, Rachel. “78 Yizkor, 1943”, in ROSKIES, David (ed.). The Literature of Destruction – Jewish Responses to Catastrophe. New York: The Jewish Publication Society, 1989, p. 462.
[45] LEISER, Erwin. “Deutschland, erwache!”. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989, p. 77.
[46] H. H. WOLLENBERG. Fifty Years of German Film, p. 41.
[47] HARLAN, Veit. Le cinéma selon Goebbels. Paris: France-Empire, 1974, p. 269.
[48] Parodiando Thomas Huxley, que escreveu: “Nos detalhes, quem mora é o diabo”.
[49] FRAENKEL, Heinrich; MANVELL, Roger. Goebbels. Koln: Kiepenheuer & Witsch, 1960, p. 278.
[50] GOEBBELS, Joseph. Rede bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer, 5 mar. 1937, na Krolloper de Berlim, in ALBRECHT, Gerd. Nationalsozialistische Filmpolitik, p. 456.
[51] CADARS, Pierre; COURTADE, Francis. Histoire du cinéma nazi, p. 27.
[52] PETLEY, Julian. Capital and Culture, p. 23.
[53] FRIEDBERG, Maurice. A imagem do judeu na literatura pós-stalinista. São Paulo: Grijalbo, s/d.
[54] CADARS, Pierre; COURTADE, Francis. Histoire du cinéma nazi, prefácio, p. 10.
[55] MITRY, Jean. Histoire du cinéma, v. IV, p. 534.
[56] EISNER, Lotte. A tela demoníaca, p. 227.
[57] OERTEL, Rudolf. Macht und Magie des Films, p. 337 e 376.
Harald Kreutzberg em “Paracelsus”. Foto: Stiftung Deutsche Kinemathek.
Capítulo publicado sob o título de “Pabst e o Holocausto” na Revista Vozes, número 2, ano 91, v. 91, mar.-abr. 1997, p. 129-147. Texto revisto, corrigido e ampliado.
Georg Wilhelm Pabst celebrizou-se, nos livros de história do cinema, pelo “realismo social” dos filmes que realizou durante a República de Weimar, associados ao movimento estético da Nova Objetividade. Ele é geralmente citado como o único exilado que retornou para trabalhar no ‘Terceiro Reich’. Pensava-se, de fato, que Pabst fosse um socialista engajado em políticas “progressistas”, tendo denunciado os horrores da Primeira Guerra; a solidariedade entre mineiros franceses e alemães; o caos do pós-guerra, aonde a miséria e a inflação conduziam os trabalhadores ao desemprego e as mulheres à prostituição.
Devido a esses engajamentos, confirmados pela divulgação fílmica da psicanálise de Sigmundo Freud e pela adaptação de uma obra de Bertolt Brecht, pensava-se que Pabst havia optado conscientemente pelo exílio em 1933, quando os nazistas tomaram o poder na Alemanha através da ação combinada do terror nas ruas, da propaganda em massa e da democracia representativa despreparada para sua destruição “por dentro”. Contudo, a preocupação social não era alheia ao nacional-socialismo: a denúncia das mazelas da sociedade não bastaria para alinhar ninguém nas fileiras da resistência, não significando uma automática oposição ao nazismo. Dentro do “realismo social” cabiam tanto os artistas comunistas ou simpáticos ao comunismo quanto os artistas nazistas ou simpáticos ao nazismo.
De origem proletária, filho de um ferroviário, nascido em Raudnitz, em 1885, Pabst sempre foi um espírito inquieto: bem jovem, ele foi para Nova York com o objetivo de tornar-se ator de teatro. Em 1914, voltou atravessando a França, onde foi surpreendido pela eclosão da Primeira Guerra. Foi internado por quatro anos como “cidadão inimigo” num campo de prisioneiros. Libertado, partiu para Berlim, onde se associou, como roteirista, ao veterano cineasta Carl Frölich, que mais tarde aderiria ao nazismo. Pabst tampouco era alheio aos discursos de fundo socialista difundidos pelo NSDAP: mesmo em seus primeiros filmes já podemos encontrar sinais de uma aproximação ideológica, como em sua obra de estréia como diretor aos 38 anos de idade.
Der Schatz (O tesouro, 1923)
Pabst realizou seu primeiro filme, Der Schatz (O tesouro, 1923), ainda no estilo do cinema expressionista, quando este estava em seu auge na Alemanha. Os personagens da trama são movidos por pulsões mesquinhas, tão avaros e cobiçosos que se destroem na busca de um suposto tesouro enterrado. O sineiro Svetocar Badalic (Albert Steinrück) vive com a mulher Anna (Ilka Grünig), a filha Beate (Lucie Mannheim) e o ajudante Svetelenz (Werner Krauss) numa velha casa no interior do bosque austríaco. Como era sabido, enterrado debaixo da casa haveria um tesouro dos tempos da guerra contra os turcos. Na calada da noite, secretamente, Svetelenz procura desenterrá-lo. Com mais sorte, o jovem ferreiro Arno (Hans Brausewetter) chega à casa, apaixona-se por Beate e encontra o tesouro. Sventelenz, Svetocar e Anna tentam descartar Arno para ficarem com todo o tesouro, ao mesmo tempo em que brigam entre si, roídos pela ambição. Cavam literalmente a própria cova, enquanto o jovem casal salva-se fugindo para um novo lar.
Em sua atmosfera e em sua unidade de ação, Der Schatz revela um diretor influenciado pelo cinema sueco e pela técnica do Kammerspiel: apenas cinco personagens desenham o conflito mortal. Lotte Eisner sublinhou também que, com a descoberta do tesouro, os personagens embriagam-se de alegria e de álcool, com a câmera de Pabst regalando-se na captação dos detalhes abjetos da euforia. Durante a fabricação do sino, os olhares assassinos do sineiro ganancioso e do ajudante invejoso fazem entrever como Arno poderia ser “acidentalmente” derretido nas ondas do metal fundido. A casa do sineiro aparece atarracada e estufada, como um monte fofo de argila sem fundações, já prestes a seguir seu destino. E quando o ajudante do sineiro (Werner Krauss) aventura-se na escuridão para apanhar uma varinha mágica capaz de detectar tesouros, galhos saem dos espinheiros como ossos de esqueleto sob o disco brilhante de uma lua de estúdio. Através de sombras projetadas nas paredes, Pabst mostra-nos como o ajudante arrasta-se no chão farejando ouro.
Os filmes do “realismo social”
Depois de realizar Gräfin Donelli (“A condessa Donelli”, 1924), filme considerado perdido[1], Pabst, como muitos artistas na Alemanha, aderiu à ideologia da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) e “despertaram” do pesadelo expressionista para espiar “a vida como ela é”. Realizando alguns dos filmes mais exemplares do novo “realismo social”, Pabst lança a nova diva Louise Brooks com um novo estilo de atuação espontânea que parece superar a artificialidade das interpretações expressionistas. Seguindo a filosofia naturalista, sob a forte influência da psicanálise, Pabst pinta uma humanidade movida pelos baixos instintos, com seus personagens dominados por pulsões sexuais mórbidas e destrutivas. As paisagens imaginárias, os fenômenos paranormais, as olheiras filosóficas, os elementos sobrenaturais do expressionismo são substituídos por locações exteriores, pela visão nua e crua da realidade, pela análise científica da mente, pela psicoterapia eficiente.
O “realismo social” desses também chamados “filmes de rua” refletia um claro descontentamento com o regime republicano estabilizado: embora a grande inflação já tivesse sido controlada, o cinema abordava agora os desastres do passado recente. Enquanto os monstros de luz e sombra do expressionismo dissolviam-se na atmosfera dos dramas cotidianos, as atenções se voltavam para a denúncia da inflação, um “monstro” moderno, abstrato, invisível, mas onipresente e onipotente, escolhendo suas vítimas entre os pobres.
Se, por um lado, o nudismo da Frei-Körper-Kultur e a documentação da vida esportiva ao ar livre já triunfavam no final da República de Weimar sobre as máscaras sinistras, os pressentimentos funestos e as sombras anímicas que haviam povoado o universo do cinema expressionista, por outro lado nem tudo o que assombrava o mundo real era clarificado pelo realismo, que passou a realçar como um Ersatz para todos os mistérios, como um leit-motiv da imaginação assim empobrecida, a presença de fêmeas corruptas, cada vez mais fantasmagóricas, dominando certos nichos da sociedade.
Em Die freudlose Gasse (Rua das lágrimas, ou Rua sem alegria, 1925), através de suas ligações com a rua, o verdadeiro protagonista do filme, diversos personagens enfrentam, cada qual a seu modo, a inflação em Viena. Pabst descreve em tom de melodrama a catástrofe social que leva uma mulher (Asta Nielsen) à degradação e ao crime, e uma jovem (Greta Garbo) a prostituir-se por necessidade. O paralelo entre a carne vendida no açougue e a carne vendida no bordel realça o predomínio dos baixos instintos nos momentos de crise.
Com Geheimnisse einer Seele (Segredos de uma alma, 1926), Pabst realiza o primeiro drama psicanalítico “realista” do cinema, se considerarmos Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene, como um drama “fantástico”. À diferença do filme de Wiene, o de Pasbt é pontilhado de símbolos fálicos, que procuram dar um caráter “realista” e psicanalítico ao drama do marido neurótico (Werner Krauss), tomado por uma fobia de navalhas, facas e espadas, fobia que o faz temer pela vida da esposa. Depois de relatar seus sonhos a um terapeuta, ele acaba devolvido à vida normal pelo sábio doutor. Na última cena, o paciente, postado diante de um panorama saudável e viril de montanhas, ao lado da esposa querida, segura um filho nos braços, revelando que sua impotência sexual havia sido totalmente curada.
Os bastidores da produção do filme traz uma história mais interessante que as fantasias sensacionalistas de Pabst em torno do processo da psicanálise. Hans Neumann, chefe da seção de Kulturfilme da UFA e responsável por algumas produções de prestígio, como Raskolnikow (1923) e I.N.R.I (1923), de Robert Wiene, o primeiro adaptado de Crime de castigo, de Dostoievski, o segundo reconstituindo a crucificação de Cristo[2], desejou realizar um drama contemporâneo inspirado em A interpretação dos sonhos (1899), de Sigmund Freud, que começava a interessar muitos cinéfilos. Para legitimar essa adaptação, Neumann pensou em conferir ao próprio Freud o papel de consultor técnico da produção.
Freud já havia rejeitado a proposta de Samuel Goldwyn que um ano antes lhe oferecera 100 mil dólares para a consultoria de diversos filmes de Hollywood que explorariam histórias de amor. Freud rejeitou igualmente a proposta de Neumann, duvidando das possibilidades de explicar os métodos da psicanálise por meio do cinema. Neumann contatou então diversos discípulos de Freud, e um deles aceitou a proposta: Karl Abraham, fundador da Sociedade Psicanalítica de Berlim em 1910 e então Presidente da Associação Internacional da Psicanálise.
Abraham escreveu a Freud a 7 de junho de 1925: “O plano para o filme é o seguinte: a primeira parte servirá como uma introdução e dará impressivos exemplos ilustrativos de repressão, inconsciente, sonho, ato falho, ansiedade, etc. A segunda parte apresentará uma história de vida do ponto de vista da psicanálise e mostrará o tratamento e a cura de sintomas neuróticos.” (A primeira parte acabou sendo suprimida do roteiro em favor de uma maior dramatização do tratamento psicanalítico do caso singular.)
Mesmo diante das restrições de Freud, Abraham continuou a insistir na necessidade de sua participação no projeto antes que algum aventureiro assumisse o lugar que lhe pertenceria de direito nessa produção. Mencionava os psicanalistas selvagens que abundavam em Berlim, citando nominalmente Kronfeld, Schultz e Hattingberg, e a atrativa oferta da participação de 10% sobre os lucros do filme. Um libreto de divulgação da psicanálise seria ainda escrito por Hanns Sachs para ser publicado pela Associação, produzido pela Ufa, para coincidir com o lançamento do filme.
Freud respondeu com mais desprezo, dizendo-se desconfortável com todo o “magnífico projeto”. Não acredita ser possível representar plasticamente seus conceitos abstratos, e apenas concedia a Goldwyn a mínima lucidez de pedir-lhe apenas uma consultaria em filmes de amor, aspecto da psicanálise que poderia ser bem representado. Mantendo suas distâncias do filme, Freud continuou, contudo, a acompanhar os progressos do projeto, até que a Ufa anunciou prematuramente seu apoio, favorecendo os rumores falsos de que ele supervisionava o filme.
A 26 de julho de 1925, o The New York Time noticiou que “a psicanálise será popularmente explicada através de um filme supervisionado e parcialmente dirigido pelo Professor Freud”. Freud se horrorizou com essa manipulação e protestou junto a Sachs que psicanalistas sérios não deviam se misturar com essa “gente de cinema”. Antes mesmo de ser lançado, o filme já cindia a sociedade psicanalítica: enquanto a revista da Associação publicava um artigo atacando o filme que nem havia estreado, os associados Storfer e Siegfried Bernfeld já estavam a escrever um roteiro para um novo filme psicanalítico. Freud decidiu, enfim, esfriar suas relações com Abraham e Sachs. O filme de Pabst abriu, assim, as portas do cinema para a vulgarização da psicanálise.
Para rodar Der Liebe der Jeanne Ney (o amor de Jeanne Ney, 1927), um filme que também apresenta forte influência da psicanálise na construção das personagens, Pabst baseou-se na novela de Ilya Ehrenburg, sofrendo, nas cenas que reconstituem a guerra da Criméia, visível influência de Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin. Na seqüência mais marcante do filme, o comerciante avarento tem um verdadeiro orgasmo ao abrir, na calada da noite, o enorme cofre de seu escritório e começar a contar e recontar, num ritmo cada vez mais frenético, todo seu dinheiro acumulado.
Em Die Büchse der Pandora (Lulu, ou A caixa de Pandora, 1929), Pabst baseou-se na peça Lulu, de Frank Wedekind. Aí, respeitáveis senhores deixam-se degradar irresistivelmente, sucumbindo ao fascínio corruptor de Lulu (Louise Brooks), uma mulher tão bela quanto inescrupulosa, e que termina sendo punida por seus pecados e “liberta” de suas libertinagens pelas mãos de Jack, o Estripador.
Tagebuch einer Verlorenen (Três páginas de um diário, ou Diário de uma garota perdida, 1929) é a crônica da decadência da filha (Louise Brooks) de um farmacêutico, excessivamente atarefado para cuidar da menina. Ela é seduzida pelo ajudante do pai e passa do orfanato à vendinha, da vendinha à casa de correção, da casa de correção ao bordel. Contudo, depois de casar-se com um milionário, a jovem perdida apresenta-se como uma dama da sociedade em visita ao orfanato, denunciando a injustiça dos tratamentos a que as meninas eram ali submetidas.
Em Prix de Beauté (1930), de Augusto Genina, escrito por René Clair e Pabst, a personagem de Louise Brooks sucumbe ao próprio narcisismo ao tornar-se Miss Europa. Conquistada pela fama ao ganhar o concurso, vive na alta roda, não suportando mais sua vida comum com o noivo André. Rejeitando a moral convencional do parceiro, que enlouquece de ciúmes, a jovem decai. Um dos primeiros filmes sonoros franceses, Prix de Beauté foi rodado no sistema silencioso, ganhando depois som quando o sonoro tornou-se popular. A voz de Brooks é dublada e suas canções cantadas por Hélène Regelly. A carreira de entrava precocemente em declínio devido ao seu alcoolismo.
Em Vier von der Infanterie / Westfront 1918 (Guerra, flagelo de Deus, 1930), soldados da infantaria alemã durante a Primeira Guerra nas trincheiras da França encontram diversão na aldeia atrás das linhas, mas sofrem sob o terror dos ataques do exército francês. Um deles, Karl, volta de licença a Berlim, ansioso em reunir-se com a esposa, mas ao chegar em casa encontra a esposa a prostituindo-se para sobreviver. Embora a mãe observe que a culpa é da guerra, ele não aceita a traição e retorna ao front, perecendo sob um ataque massivo dos franceses. O martírio do bravo soldado é contraposto à leviandade de sua esposa adúltera.
Kameradschaft (Camaradagem, 1931) passa-se numa velha mina alemã, dividida em duas com as novas fronteiras traçadas pelo Tratado de Versalhes. Quando ocorre uma explosão do lado francês, os mineiros alemães enviam uma equipe de salvamento: voluntariam-se três velhos mineiros que, por acaso, não haviam sido bem recebidos numa estalagem francesa na noite anterior. Eles tomam um caminho antigo usado desde 1919. Depois que todos são salvos, a camaradagem entre os mineiros franceses e alemães é celebrada numa grande festa. Mas a polícia de fronteiras fecha o velho caminho da mina. O filme somava-se às condenações de Versalhes que já tornavam popular o movimento nacional-socialista.
Die Dreigroschenoper (A ópera dos pobres, ou A ópera dos três vinténs, 1931) mostrava um casamento nas docas inspirado no casamento improvisado de The Docs of New York (As docas de Nova York, 1928), de Joseph von Sternberg; e uma organização de mendigos à maneira de M (M, o Vampiro de Düsseldorf, 1931), de Fritz Lang. Ainda durante as filmagens, Pabst e o produtor Seymour Nebenzahl foram processados por Bertolt Brecht e Kurt Weill por “deterioração do conteúdo ideológico e estético da obra”[3]. Mesmo assim, após esse filme, Pabst passou a ser chamado de “Pabst, le rouge” (“Pabst, o vermelho”) ou ainda “der rote Pabst” (“o Papa vermelho” – Pabst em alemão significa Papa), num mal entendido sobre suas reais posições políticas que perdura até hoje em certas análises críticas. Esse mal-entendido é reforçado pelo fato de que Pasbt, ao contrário da maioria dos cineasta nazistas, um homem culto e poliglota (falava perfeitamente alemão, francês, inglês e italiano), desenvolvendo uma carreira internacional e travando amizade com H. G. Wells, Maximo Gorki, Étienne de Saint-Éxupery, Sigmund Freud, Alfred Adler, Albert Einstein, Fritz Kreisler.
Die Herrin von Atlantis (Atlântida, 1932)
Em 1932 Pabst realizou Die Herrin von Atlantis (Atlântida, 1932), em três versões (francesa, inglesa e alemã), que dificilmente se enquadra na sua fase “realista”, constituindo uma estranha parábola sobre a “cidade perdida” de Atlântida, que não estaria submersa no oceano, mas enterrada como vasto labirinto nas areias do deserto do Saara. Dois expedicionários encontram, por acaso, a passagem secreta: o Capitão Morhange (Jean Angelo) e seu amigo Capitão Saint-Avit (Pierre Blanchar). Capturados e separados, eles recebem um tratamento de luxo, que inclui roupas limpas, fonte de água transparente que reluz como prata e até serviço de manicure. Essa Atlântida é governada com mão de ferro pela Rainha Antinéa (Brigitte Helm), mulher tão bela quanto misteriosa, cuja principal ocupação é escolher seus amantes.
Antnéa acaba de enlouquecer de amor frustrado um homem que se mata depois de tentar matar Saint-Avit (novo possível concorrente). O novo amor da Rainha é o Capitão Morhange, que a rejeita, desejando apenas reencontrar seu amigo Saint-Avit. Como Saint-Avit apaixona-se, por sua vez, por Antinéa, após jogar com ela – e perder – uma partida de xadrez, ele pergunta, em desespero de causa, ao Administrador de Atlantis (Wladimir Sokoloff): “Quem é Antinéa?”
O Administrador responde com uma metáfora: “Ela é Paris!”. Diante do espanto de Saint-Avit, ele conta a história de seu passado. Era um gigolô, amante de Clémentine (Florelle), dançarina de cancã num cabaré de Paris. Certa noite encontrava-se no camarote o misterioso Rei árabe de rosto encoberto. Ele se encantou com as nádegas de Clémentine e ofereceu-lhe um anel de ouro maciço cravejado de pedras preciosas. O casamento foi anunciado na imprensa: “O Rei casa-se com a rainha da dança”. O Administrador conclui a história de modo sarcástico, referindo-se a Clémentine como “Clémenti…néa”, sugerindo ser ela a mãe de Antinéa.
Depois de ser rejeitada por Morhange, a perversa Antinéa é visitada clandestinamente por Saint-Avit (que segue o faro da pantera de estimação da rainha), que não consegue esquecê-la. Antinéa promete então amá-lo se ele matar o amigo. Embora tenha passado todo o tempo de seu cativeiro a gritar por Morhange, tentando encontrar o amigo desaparecido, Saint-Avit não hesita assim que o reencontra em assassiná-lo pelas costas, dando-lhe marteladas na cabeça. Ao que parece, contudo, essas horrorosas aventuras vividas em Atlântida não teriam passado de um delírio de Saint-Avit, desmaiado de sede nas areias do deserto.
As únicas cenas interessantes de Die Herrin von Atlantis, um drama enfadonho ao extremo, mal dirigido e narrado, são as breves aparições de Brigitte Helm, a mulher maldita que, embora de “aparência ariana”, loira e de olhos azuis, é fruto de um “casamento misto” entre um árabe de suada tez escura e uma dançarina francesa de cabaré prostituída, em troca de poder e riqueza, pelo gigolô elevado a administrador do reino perdido de Atlântida.
A eminência parda do expressionismo e do Kammerspiel era o criminoso involuntário, o assassino serial, o sonâmbulo manipulado por um prestidigitador, o tirano das massas, numa prefiguração fantástica do ditador totalitário. Mesmo quando politizado à direita, com argumentos conservadores ou mesmo antidemocráticos, o expressionismo permanece revolucionário pelo seu caráter premonitório e sua estilização radical da forma. Já no “realismo social” o leit-motiv é a femme fatale, infiel e adúltera, prostituta e prostituída, decaída e corrupta.
A femme fatale que se torna cada vez mais o foco do “realismo social” torna-se um símbolo vivo assumindo, pela sua dimensão agigantada, o papel da “decadente” República de Weimar. Limitado em sua imaginação do futuro, arraigado em preconceitos de toda sorte, o “realismo social”, mesmo quando politizado à esquerda mostra-se incapaz de apreender as forças subterrâneas que sobem à tona para destruir não apenas a democracia, como as bases da própria civilização. A morbidez latente no “realismo social” contradiz sua mensagem retórica de reais ou supostas “preocupações sociais”.
Apresentando-se como proposta alternativa e igualmente revolucionária ao então mais temido comunismo para solucionar as complexas questões sociais (do desemprego em massa à saúde pública, da decadência da cultura à fragilidade da democracia), o nazismo trazia embutido em si projetos ainda mais sinistros de repovoamento da humanidade segundo critérios racistas, com militarização total da sociedade, destruição da paz entre as nações, eutanásia em massa para doentes mentais e campos de concentração e de extermínio para seus “inimigos objetivos” (principalmente judeus, mas também ciganos, homossexuais, Testemunhas de Jeová, criminosos comuns). No seu cinema, o nazismo baniu o expressionismo e o gênero fantástico, absorvendo o “realismo social” e adotando como estética oficial um realismo ainda mais cru, parcialmente inspirado no Naturalismo.
Don Quichotte (Dom Quixote, 1933)
Ainda na França, Pabst adaptou o clássico romance de Miguel de Cervantes em Don Quichotte (Dom Quixote, 1933). Quixote reunira uma centena de romances de cavalaria em sua velha casa. Essa coleção única acabou por inflamar-lhe a imaginação. Convencido de que devia lutar pela Justiça e pelo Bem, Quixote sai de casa para “salvar” uma estalajadeira que ele toma por sua suposta amada Dulcinea, “ameaçada” por moinhos de vento que ele imagina serem os “gigantes do Mal”. O ajudante Sancho Pança (George Robey) nada percebe da “grandiosa missão” de seu delirante amo. E os parentes de Quixote, cansados de suas patranhas, decidem, por fim, agir. Sob a solicitação do Duque (Miles Mander), um inquisidor retira todos os livros da casa do alucinado, fazendo com eles uma grande pilha e ateando fogo. A rica biblioteca de Quixote, considerada, nas palavras de Luciano Canfora, a “fonte de sua loucura”[4], é assim queimada, ardendo em chamas.
Pabst teria realizado Don Quixote para deixar ao mundo um registro da arte do lendário basso russo Feodor Chaliapin (1873-1938), que atuara numa versão muda de Ivan, o Terrível (1915), mas que, descontente com o resultado, afastou-se do cinema, só retornando neste filme, já no fim de sua carreira[5]. Pabst rodou três versões do filme, em alemão, inglês e francês, cada qual com seu próprio elenco de apoio. Na versão francesa, considerada pelos críticos a mais bem sucedida artisticamente, Dorville substituiu George Robey como Sancho Pança e Mady Berry, Emily Fitzroy como sua esposa. Pabst manteve nas três versões idênticos ângulos e movimentos de câmera. O roteiro original foi simplificado, reduzindo a saga do Quixote a nove “aventuras”, com uma canção de Dargomyzhsky e três das cinco escritas por Jacques Ibert.
Contudo, como o lançamento de Don Quixote coincidiu com a instalação do regime nazista na Alemanha, cabem algumas associações. O filme pode ser interpretado como uma aprovação das medidas radicais implantadas na Alemanha. A paródia do idealista que pretendia lutar pela Justiça e pelo Bem não passando, contudo, de um lunático, servia bem à causa nazista da repressão aos comunistas, então enviados a Dachau, primeiro campo de concentração, inaugurado a 22 de março de 1933. Na cena final, quando os inquisidores jogam os livros na fogueira e suas folhas crepitam, a câmara demora-se sobre as páginas chamuscadas, como a “gozar” o momento purificador e catártico. Essas imagens “fascinadas” de um auto-de-fé de livros, supostamente “necessário” à manutenção da ordem e da razão, evocam e justificam de maneira sinistra tanto o incêndio criminoso do Reichstag a 27 de fevereiro quanto o barbarismo da Bücherverbrennung de 10 de maio de 1933.
Le Drame de Shangai (O drama de Shangai, 1938)
Depois de uma passagem em Hollywood (1934-1935), onde realizou A Modern Hero (Moderno herói, 1934) e White Hunter (1935), Pabst voltou à França, aí rodando Mademoiselle Docteur (Espiã da Grande Guerra, 1936), sobre uma espiã no estilo de Mata Hari atuando em Salônica, estrelando Dita Parlo no papel que fora pensado, anos antes, na Alemanha, para Leni Riefenstahl, em projeto abortado por Goebbels; e Le drame de Shangai (O drama de Shangai, 1938), outro melodrama político passado em Xangai, mas com locações em Saigon.
Le drame de Shangai começa, como nos velhos filmes de Pasbt, com jovens ingênuas deixando um internato, sonhando em voltar para casa e reencontrar seus pais. Uma delas, Vera (Suzanne Desprès), recorda a mãe, Kay Murpy (Christl Mardayn), que vive em Xangai. O que ela não sabe é que a mãe se chama na verdade Natasha Serguinievna e é uma espiã que sobrevive como cantora de cabaré e prostituta de luxo.
Russa branca, rica, fugida da revolução comunista com seu ex-amante Ivan (Louis Jouvet), outrora um cavalheiro, hoje um perigoso agente da organização criminosa Serpente Negra, a serviço das elites dominantes na China, Natasha trabalha numa boate comandada pelo asqueroso Big Bill (Dorville): “Ele tem uma cara de presidiário”, comenta o jornalista Franchon (Raymond Rouleau). “Foi de onde ele saiu”, retruca seu amigo chinês. Big Bill adora estapear com toda a força os traseiros das coristas, que protestam enojadas.
Um dos chefes da Serpente Negra (Valéry Inkijinoff) tenta liquidar o carismático líder Tcheng (Linh-Nam), que inflama as massas dizendo o que o povo quer ouvir, atacando aquela organização criminosa e pregando a favor da “união nacional” contra banqueiros, empresários e generais que “querem a guerra”, enquanto ele só quer a paz, estando disposto a morrer por ela para que de suas cinzas nasça “uma China nova e forte”. Ele prega o boicote contra os industriais e conquista, sobretudo, os estudantes.
Nos jardins de uma mansão, maiorais da Serpente Negra ouvem pelo rádio o discurso inflamado e, temendo o pior, decidem eliminar Tcheng. O velho Tse diz à jovem esposa que ela é a pessoa indicada para fazer Tcheng desistir de seus planos. A cética Madame Tse (Foun-Sen) nega-se a ajudar. Mas ele decepa uma rosa dizendo: “Nós saberemos fazê-lo escutar.” Voltando entusiasmado do comício que foi cobrir, Franchon entrega ao patrão Mac Tavish (André Alerme), editor-chefe da Agência Mundial de Notícias, o artigo que terminou de escrever sobre Tcheng, um “líder revolucionário que mudará a China”. Mas Tavish retruca que nada se passará no país: “Tcheng é um zero […] um grande nervoso […]. A China não é um Estado, mas um país de sonho, que dorme sonhando que existe, mas não existe.” O gordo editor rasga a reportagem em quatro.
Enquanto isso, Natasha aguarda a chegada da filha Vera fazendo planos de deixar Xangai para começar junto a ela uma nova vida em Nova York. Mas justo quando ela fantasia sua partida, cantarolando feliz, Ivan, que ela pensava estar morto, retorna. Tendo uma vez servido à Serpente Negra, Natasha não pode mais livrar-se dela. Como ela implora liberdade, Ivan diz que ela deverá fazer um último trabalho: atrair Tcheng para uma armadilha, levando-o até ele após seu número musical. Com isso, ela “impedirá o futuro” e se verá livre da Serpente Negra.
Natasha pretendia buscar Vera no porto de Xangai: a garota não conhecia nada nem ninguém na cidade, nem o endereço da mãe trazia consigo. Mas a cantora espiã se vê impedida de sair do cabaré antes de cumprir sua “última missão”. Por sorte, Franchon encontra-se no cais e percebe uma jovem estrangeira perdida. Depois de perguntas sem respostas precisas, ele, distraído, assobia a música que Natasha cantarolava. A jovem reconhece a canção, e sabia a letra de cor: sua mãe a cantava para niná-la. Franchon descobre então que ela era filha de Natasha, levando-a para casa, entregando-a aos cuidados da ama Nina (Elina Labourdette).
O bando da Serpente Negra reúne-se no cabaré para matar Tcheng com uma injeção de veneno que, uma vez aplicada, faz parecer que a vítima morreu de embolia. Eles testam a eficácia da injeção num mendigo ao qual prometem um dólar: ele morre instantaneamente depois de injetado, deixando cair da mão crispada o dólar que custara sua vida, como se ela nem isso valesse.
Tcheng é enfim atraído para a emboscada com a ajuda da decaída Natasha. Mas percebendo a movimentação dos bandidos, o astuto Franchon arma uma confusão no cabaré e faz intervir autoridades da Marinha que davam por acaso uma batida ali atrás de marinheiros desgarrados. Tcheng consegue, assim, salvar-se. Os sinistros membros da Serpente Negra decidem: “Só há um meio agora: a guerra.” Eles cometerão um atentado terrorista, do qual culparão Tcheng, fazendo um país se voltar contra outro, causando o conflito armado, do qual também culparão Tcheng. Madame Tse é encarregada de comunicar à Agência Mundial de Notícias que “Tcheng está planejando um atentado para amanhã às cinco da tarde”.
Mac Tavish acredita piamente, mas o astuto Franchon desconfia da notícia: atentados não eram do feitio do pacifista Tcheng. Recusando-se a redigir a notícia trazida por Madame Tse, Franchon é despedido sob os olhares frios da refinada “pomba-correio”. Por seu lado, Natasha tenta conseguir um passaporte na embaixada americana para Vera, mas diante da recusa, ela compra por cem dólares um falsificado “mais perfeito que o original”. Mas Ivan descobre tudo e seqüestra o passaporte. Desesperada, Natasha o mata a tiros – furando de balas e sujando de sangue o passaporte de Vera que Ivan havia guardado no bolso…
A guerra é iminente. Infiltrada na polícia, a Serpente Negra consegue prender Natasha, Vera e Franchon. Tcheng desafia a organização: “Vamos ver quem é mais forte: o povo com sua fé ou os conspiradores com suas metralhadoras!”. O atentado movimenta a polícia, mas Tcheng conclama a militância. Logo as massas se juntam aos militantes com cartazes brancos clamando pela paz. Diante de aviões bombardeiros do “país inimigo” ganhando os céus, Tcheng conclama à união nacional. Madame Tse atende ao apelo. As facções acabam se unindo. Para não ficar mal com a imprensa internacional, a polícia liberta Franchon, que diz só sair com Natasha e Vera.
No meio da massa jubilosa, na iminência da guerra, Vera, Natasha e Franchon dirigem-se ao porto, mas um agente da polícia ligado à Serpente Negra esfaqueia Natasha. Ela morre de olhos abertos sem que ninguém perceba, sendo grotescamente arrastada como um corpo inerte pelas massas. Vera e Franchon conseguem embarcar para Nova York, enquanto uma grande explosão ao fundo indica que a guerra já começou.
Realizado às vésperas da Segunda Guerra, Le drame de Shangai é um melodrama criminal-político ambíguo, cuja mensagem permanece algo obscura. Mas é possível identificar na trama algumas pistas da orientação política de Pabst transpondo sua trama para o cenário europeu daquele momento. O líder carismático Tcheng que poderia ser confundido à primeira vista com um líder comunista, também pode perfeitamente encarnar uma liderança de tipo nazista ao enfrentar a Serpente Negra – uma organização criminosa que incluía russos brancos, membros da elite chinesa e supostos “judeus” – os tipos adiposos que “dominam as mídias” no filme (Bib Bill, Mac Tavish). Tcheng fala a mesma língua de Hitler, o “pacifista” que na Alemanha mobilizava as massas contra os “plutocratas judeus” e os “judeus bolcheviques”. Um fator que complica a interpretação é a menção à guerra sino-japonesa: no final, supõe-se que os aviões que atacam Shangai sejam japoneses. Mas Pabst não deixa claro qual o país “inimigo” da China.
O falso exilado
Dois meses antes da declaração de guerra, Pabst deixou explícita sua opção política ao devolver à França, dois meses antes da declaração de guerra, uma medalha da Legião de Honra que havia recebido. Com a eclosão da guerra em 1939, Pabst retornou à Áustria, de onde seguiu para a Alemanha a convite de Goebbels para realizar filmes “patrióticos”. Esta opção espantou a todos, pois os filmes de Pabst haviam sido proibidos pelos nazistas assim que tomaram o poder. Outro mal-entendido, ainda, havia reforçado a fama de exilado de Pasbt: o Philo Lexikon editado em 1935, em Berlim, havia dado Pabst como de “pura ascendência judaica”[6]. Seus autores, contudo, estavam mal informados, pois a esposa de Pabst, Gertrude, declarou a Lee Altwell, nos anos de 1970, ser fala aquela informação[7].
É provável que, estando Pabst fora da Alemanha nos primeiros anos do regime, e sendo confundido com os comunistas, tenha sido também “judaizado por contaminação” pelos nazistas. O mal-entendido perdurou, uma vez que ainda nos anos de 1980 o Instituto Goethe de São Paulo homenageou os cineastas judeus de Weimar com uma mostra que incluía os filmes mudos de Pasbt. Por seu lado, Gertrude Pabst justificou a opção política do marido em recusar a cidadania francesa por temer que seu filho Peter, nascido em 1924, fosse obrigado, numa guerra que o cineasta via aproximar-se, a lutar no Exército francês contra os alemães: “Embora Pabst fosse muito contra Hitler e os nazistas, ele ainda amava a Alemanha.”[8]. Essa alegação parece-nos algo absurda.
Mais tarde, quando a guerra estourou, os Pabst teriam tentado emigrar da Suíça para os EUA, mas o cineasta teria passado por incríveis complicações de saúde: de tanto carregar malas, ele teria sofrido uma crise de hérnia, tendo de ser operado. Descobrira, então, ser diabético, ao cair vítima de infecções pós-operatórias. Foi obrigado, pois, a cancelar sua viagem com os bilhetes já comprados. Pabst teria ficado “muito aborrecido” imaginando o que os seus amigos iriam pensar dele. De fato, circulavam rumores na época de que Pabst talvez fosse um espião infiltrado entre os exilados (dado reportado pelos pesquisadores Yves Aubry e Jacques Pétat). Mas Gertrude Pabst negou que isso fosse verdade[9].
Logo depois da guerra, durante os processos de desnazificação, o jornalista e escritor judeu comunista Leo Lania[10], velho amigo e colaborador de Pasbt, tendo escrito o roteiro de Dreigroschenoper e colaborado nos de Le drame de Shangai e Cose da pazzi, defendeu o cineasta escrevendo uma carta ao The New York Times afirmando que o diretor tinha sido “obrigado” a ficar na Alemanha, mas que “os dois filmes que ele dirigiu [na Alemanha nazista] eram quadros históricos sem nenhuma coloração nazista […] Ele não dirigiu nem produziu filmes de propaganda. Ele não se se deixou usar para nenhuma glorificação do regime nazista”[11]. Um assistente de Pabst, Jean Oser, também declarou: “Eu sei que ele não fez filmes nazistas.”[12]. A verdade, porém, é outra: depois de retornar voluntariamente à Alemanha, Pabst foi de imediato alocado na produção da propaganda nazista.
Feuertaufe (Batismo de fogo, 1940)
A primeira colaboração “patriótica” de Pabst na Alemanha nazista foi, conforme destacou Paul Rotha, sua participação na montagem de Feuertaufe (Batismo de fogo, 1940), de Fritz Hippler, com direção técnica de Hans Bertram, sobre os ataques da Força Aérea Alemã à Polônia. A agressão alemã é aí explicada como uma reação extrema do Führer, depois de permanecer “frio diante da febre de guerra que atacava o mundo”, sendo ele o único líder a “tentar manter a paz”. Contudo, como “a Inglaterra impelia a Polônia contra o nacional-socialismo”, tendo a seu lado “os plutocratas judeus e maçons da Europa ocidental”, a Alemanha “foi obrigada a mostrar-lhes que quem deseja a paz deve estar preparado para a guerra – agora, era bomba contra bomba”.
Tiefland (“Terra baixa”, ou “Planície”, 1940-1954)
Entre 1940 e 1941, Pabst colaborou com o cinema nazista de forma indireta em Tiefland (1940-1954), de Leni Riefenstahl. Para não precisar dirigir o filme que estrelava, atuando e dançando, Leni contratou, para digirir as cenas coreografadas, um de seus ex-assistentes de câmara, Harald Reinl; e para as cenas em que apenas atuava, o ator Mathias Wiemann – o pintor de seu Das blaue Licht (A luz azul, 1932); e o velho mestre por ela apaixonado, Arnold Fanck, que ela então empregava na sua produtora, a Leni Riefenstahl Films, como diretor de “filmes culturais”.
Insatisfeita com as cenas rodadas por Fanck, Leni contratou Georg Pabst, sob cuja direção (em parceria com Fanck) ela havia atuado em Die weiße Hölle vom Piz Palü (O inferno branco do Piz Palü, 1929), que a crítica considerara o mais sofisticado dos Bergefilme. Contudo, como Leni não conseguiu entender-se com Pabst, contratou novos assistentes: Veit Harlan e Arthur Maria Rabenalt. Nenhum desses renomados diretores foi creditado: pouco se sabe sobre suas reais contribuições à produção, que empregou, especialmente na cena coreografada na taberna, cerca de 50 ciganos retirados de campos de concentração, em trabalho forçado, e que após as filmagens foram devolvidos aos campos, sendo em seguida deportados, quase todos morrendo em Auschwitz.
Por seu trabalho neste filme – financiado por Hitler – Pabst ganhou a vultuosa soma de 62 mil marcos, enquanto Leni recebeu apenas um terço dessa quantia[13]. Depois da guerra, o filme custou algumas dores de cabeça a Leni Riefenstahl, que chegou a processar o documentário Zeit des Schwigens und der Dunkelheit (“Tempo do silêncio e da escuridão”, 1982, TV), em que Nina Gladitz denunciava sua participação no caso escabroso dos ciganos. Com a repercussão negativa do processo, o documentário foi retirado de circulação, o que arruinou financeiramente a jovem diretora.
Na virada do século, porém, pouco antes de sua morte, Leni perdeu pela primeira vez um processo intregralmente, graças à adoção pela Alemanha da lei que proíbe a negação do Holocausto: a cineasta continuava a repetir, em suas entrevistas mentirosas que, depois da guerra, encontrara todos os seus ciganos e que aos figurantes de Tiefland nada de mal se passara. Com o apoio de Nina Gladitz, a Associação dos Ciganos Sinto e Roma da Alemanha conseguiu reunir os poucos ciganos sobreviventes daquela produção para dar seu testemunho: amparadas na nova lei, as vítimas de Tiefland puderam, finalmente, impedir judicialmente Leni Riefenstahl de afirmar publicamente que nenhum de “seus” ciganos havia sido exterminado.
Heinrich I, Gennat der “Vogler” (projeto)
Em 1941, Pabst recusou a direção de um filme que Goebbels projetava produzir, intitulado Heinrich I, Gennant der “Vogler” (Heinrich I, conhecido como “O Pássaro”), sobre um líder alemão que, vivendo entre 876 e 936, anexara Lorena e criara um poderoso sistema militar para combater os eslavos. Contudo, Pabst aceitou dirigir para o regime duas grandes produções com mensagens ideológicas tão fortes quanto a deste projeto.
Komödianten (“Atores”, 1941)
O primeiro filme dirigido por Pabst dentro do cinema nazista foi Komödianten (“Comediantes”, 1941), escrito por Axel Eggebrecht, Walter von Hollander e Pabst, com base no romance Philine, de Olly Boeheim. Rodado na Áustria, o filme trata dos esforços feitos entre 1760 e 1775 pela atriz Karoline Neuber, a “Neuberin” (Käthe Dorsch) para libertar o teatro alemão dos “histriônicos” que dominavam o palco, impedindo a apresentação “dos grandes autores alemães, tais como Lessing, Goethe, Schiller”. Contra o professor e autor dramático Johann Christoph Gottsched (Harry Langewisch), que preconizava a imitação do teatro clássico francês, o jovem estudante de teologia Gotthold Ephraim Lessing defende, com ardor nacionalista, para o delírio dos colegas, um “teatro alemão com peças alemãs”.
A caminho de Leipzig, a trupe de comediantes dirigida pela Neuberin acolhe a jovem iniciante Philine Schröder (Hilde Krahl), que foge do pai, o bufão Muller, o “Hanswurst” (Ludwig Schmitz). A Neuberin havia expulsado esse bufão de sua trupe e ele agora queria vender a própria filha para um comerciante como “uma galinha na panela pronta para ser assada”. Instalada em Leipzig, a Neuberin é perseguida por seu arquiinimigo, o Conselheiro Klupsch, protetor do “Hanswurst”.
A Neuberin é acusada pelo agora poderoso “Hanswurst”, de desviar menores. A duquesa Amália de Weissenfels (Henny Porten[14]), que havia presenteado a Neuberin com um colar de pérolas para que ela afastasse Philine do apaixonado tenente Armin Perckhammer (Richard Haussler), amigo de Lessing, dá ouvidos ao bufão e retira sua proteção à atriz. Só resta à Neuberin seguir adiante com sua trupe, aceitando o convite do Duque de Courlande para uma apresentação diante da Corte de São Petersburgo. Em São Petersburgo, a Neuberin também ganha um colar de pérolas do duque Biron, que lhe diz: “Nós vamos dominar o mundo”. Mas ela escapa dessa sedução, constata a decadência à qual sua trupe se entrega com russos lascivos, de aspecto asqueroso, no porão do palácio, e decide: “Queremos ser livres!”, deixando para trás as jóias que ganhou, mas que não as compraram.
De volta a Leipzig, a Neuberin encontra seu teatro ocupado pelo bufão Muller, o “Hanswurst”. O Conselheiro recusa-lhe outro espaço. A Neuberin, que defende intransigentemente uma arte nacional, representa ao ar livre e lança um desafio ao bufão. Convertida ao ideal revolucionário, ela queima em público um boneco de palha representando o “Hanswurst”, num polêmico auto-de-fé. A guarda intervém. Neuberin perde sua trupe, e segue adiante em sua caravana, apenas com o marido e Philine. Por fim a Neuberin adoece. Ela delira, transpira, tem visões e agoniza: “Nenhum ‘Wurst’[15] (sic) mais! Consegui tão pouco! Como dói! Ninguém mais precisa de mim! Para frente! Sempre adiante!”. A Neuberin morre de esgotamento, com o aspecto de uma boneca louca.
Contudo, Gotthold Ephraim Lessing, que há tempos apreciava o trabalho da Neuberin, envia à duquesa sua tragédia Emilia Galotti (1772), a primeira peça escrita na língua alemã, com a condição de que fosse encenada pela trupe de Karoline Neuber. A duquesa Amalia reabilita a memória da Neuberin. E Philine, inspirada na sua morte, sacrifica o amor pelo tenente Armin e toda sua capacidade de amar os homens para prosseguir a luta nacionalista. Ela conseguirá, enfim, com a ajuda da duquesa Amalia, fundar o Teatro Nacional de Weimar. Agora, a grande atriz Philine apresenta, sob a direção do ex-tenente Perckhammer, apenas peças alemãs. A sociedade reconhece a luta da Neuberin: “Em tudo o que fizermos, estarás viva!”.
Goebbels ficou plenamente satisfeito com o filme, que comentou em discurso à Juventude Hitlerista, a 12 de outubro de 1941: “Naquela época, o teatro alemão estava na mesma encruzilhada que o cinema hoje; ele também devia decidir-se a passar do factual à arte verdadeira. Com, todavia, uma diferença em relação a hoje: naquela época deixavam os pioneiros de uma arte dramática autêntica morrer na estrada, humilhados e esquecidos; hoje, nós honramos os pioneiros de uma arte cinematográfica autêntica com contratos oficiais e proporcionando-lhes a maior ajuda governamental sobre o plano econômico e moral, damos a eles a possibilidade de realizar seus vastos projetos e suas altas ambições.”[16]. Realizado por um desses artistas altamente recompensados pelo Estado nazista, Pabst seguia o caminho da corrupção total do artista pelo poder: predicado como “particularmente recomendado por seu valor político, artístico e cultural” e “adequado à formação do povo”, Komödianten rendeu a Pabst a medalha de ouro de Melhor Diretor na Bienal de Veneza.
Os historiadores do cinema Cadars e Courtade observaram que a seqüência passada na Corte da Rússia está saturada de caricatura: “Todos os representantes da corte, homens e mulheres, estão bêbados e lúbricos, servidos por ignaros supersticiosos. O primeiro plano de um nobre caindo de bêbado e grotesco resume o ponto de vista”. Contudo, a mais forte mensagem nazista que o filme contém passou despercebida pela dupla. O que significa lutar por um “teatro nacional alemão” contra os “histriônicos bufões que o dominavam” senão o saneamento das artes através da sua “arianização”? Os “bufões todo-poderosos” do filme, os “histriônicos intrigantes” simbolizados pelo “Hanswurst”, que impediam a encenação dos grandes autores alemães, são metáforas antissemitas.
O professor Gottsched adverte: “O teatro não é o espelho da vida. A vida é suja, só a Arte é pura!”. Embora adversário da Neuberin, Gottsched defende uma “arte pura” afrancesada, diversa do ideal de “arte purificada” defendido a seu modo pela atriz, e pelo qual ela se sacrifica. Essa “arte purificada da sujeira” é uma metáfora do ideal racial nazista: as drenagens, higienizações e extirpações cirúrgicas operadas na arte alemã significam a completa eliminação dos “bufões” e sua identificação com o “sangue e o solo” (a ideologia Blut und Boden). Liberta da contaminação estrangeira, só essa arte purificada é “saudável”. A vida é “suja”, mas saneável. O saneamento implica dolorosas “operações”, “sangrias” e “cortes profundos” – os métodos nazistas de purificação, isto é, de extermínio – simbolizado no filme pela queima do boneco de palha que representava o “Hanswurst”.
A metáfora de Komödianten é clara: os “bufões”, os “histriônicos”, o “Hanswurts” são os judeus de Weimar, mostrados como vulgares e pornográficos, gozando de privilégios e contando com a proteção da Corte. O domínio do teatro pelo “Hanswurst” remete ao “domínio judaico” na cultura de Weimar. O auto-de-fé do “Hanswurst”, queimado em efígie, aprofunda o “saneamento” da indústria cultural e a consolidação do monopólio estatal simbolizado na edificação do Teatro Nacional Alemão: “O “Hanswurst” está para sempre banido dos palcos”, reza o release original do filme[17]. Mas o “holocausto” dos “Hanswurst”, que terminam expulsos dos palcos da Alemanha, não é o bastante. Também os artistas alemães precisam ser sacrificados. Símbolo desses artistas, a Neuberin precisa pagar os “pecados” cometidos antes da “arianização”.
Antes de seu triunfo post-mortem, a Neuberin precisa renunciar às ilusões da glória mercantil (simbolizadas pelo colar de pérolas que recebe da duquesa prussiana) e às seduções do poder estrangeiro (simbolizadas pelas jóias oferecidas pelo conde Biron na Rússia) e abraçar o sacrifício em direção ao ideal nacional-socialista da arte “pura” (baseada no solo e no sangue). Assim como o próprio Pabst, que fora confundido com os comunistas na República de Weimar (metaforicamente, no filme, a Corte de São Petersburgo), e “tentado pelos judeus” (representados pelo duque Biron, através de seu desejo de “conquistar o mundo”), a Neuberin purga-se numa trajetória de “reeducação”. Ela experimenta as seduções e as ilusões até converter-se à arte que “espelha a raça”. Na luta e na agonia da Neuberin, os nazistas vêem-se como vítimas de perseguições, ameaçados pelos “bufões” (um símbolo dos judeus), protegidos pelos poderosos (liberais e comunistas), sacrificando-se e agonizando pelo seu “ideal”: a morte solitária da Neuberin, num campo isolado, longe dos amigos, evoca a morte do soldado alemão no campo de batalha.
Paracelsus (“Paracelso”, 1943)
Com uma produção de 2,7 milhões de marcos e rodado nos estúdios Barrandov de Praga, Paracelsus (Paracelsus, 1943), contando episódios da vida do médico suíço Teophrast von Hohenheim, conhecido como Paracelsus (1491-1541), foi escrito, a partir do romance Der König der Ärzte – ein Paracelsus Roman (1941), de Pert Peternell, por Kurt Heuser, roteirista de outros filmes marcadamente nazistas, como Ohlm Krüger e Rembrandt; e por Pabst, que ganhou parte da verba destinada ao roteiro (12.000 marcos), além de 30 mil marcos pela direção do filme. Susanne Ruppelt[18], Udo Bezenhöfer e Eric Rentschler apontaram ainda outras obras literárias como fonte dos roteiristas: o poema “Huttens letzte Tage” (1871), de C. F. Myers; a peça Paracelsus (1897), de Arthur Schnitzler; e a trilogia Paracelsus (1917-1925), de Erwin Guido Kolbenheyer. Mas Heuser e Pabst inventaram alguns personagens, como Flíegenbeín e Renata, que desempenham importantes papéis simbólicos na trama.
O filme inicia-se com a peste grassando na Basiléia. Os pobres empesteados pedem dinheiro ao rico mercador suíço Hans Pfefferkorn (Harry Langewisch). Os hospitais estão cheios, mesmo um espirro do prefeito preocupa os circundantes: “Saúde, Sr. Prefeito!” Gemendo em seu leito, o editor Froben von Höchdrich (Rudolf Blümner), doente da perna, está para ser mutilado pelo cirurgiões chamados pelo Magister (Fritz Rasp), que afina a serra com um violino. “Não quero isso!”, ele diz. O médico responde: “É o que todos dizem!”.
Antes que seja mutilado, o editor manda chamar Paracelsus (Werner Krauss), médico a respeito de quem chegavam da Alemanha muitas notícias boas. De fato, Paracelsus demonstra ser um doutor amigo do povo. Após examinar uma jovem de seios nus, dizendo-lhe: “A natureza vai ajudá-la, mas vamos ajudar a natureza!”, dá-lhe os remédios necessários, pois a jovem não tem dinheiro. Assim, antes que o Magister mutile Froben, Paracelsus chega e o desafia: “A natureza é melhor mestra que sua universidade!”.
Paracelsus é convidado a dar uma aula na universidade; ele quer proferi-la em alemão, pois “estamos na Alemanha!”. Mas, desafiado pelo Magister, contrário às suas teorias, mostra que também domina o latim. Paracelsus invoca as estrelas, a natureza e, sobretudo, o amor, pedra fundamental de sua medicina holística: “O homem é um todo!”. Os estudantes o aplaudem: “Este é um homem. Este devia ensinar-nos. É um Martin Luther, luta contra os ‘homens escuros’ [ou os ‘homens de preto’, isto é, os padres católicos]! Viva nosso novo mestre!”. Os estudantes abraçam Paracelsus emocionados e até apaixonados, som os olhos a brilhar de desejos. Um deles, Johannes (Martin Urtel) oferece-se como discípulo. Diz-lhe Paracelsus: “Você experimentará o frio da morte!”.
A seriedade do alquimista holístico é demonstrada quando, depois de ser nomeado médico público da cidade por um Conselho que inclui o filósofo Erasmus de Rotterdam, Paracelsus manda fechar as portas da Basiléia para proteger a população contra a peste. Ninguém mais pode entrar ou sair. “A vida dos cidadãos está em minhas mãos!”, afirma Paracelsus. Até então, a peste era tratada apenas com o guayak, uma medicina que chegava da América, sem trazer resultados. Além de combater a peste com medidas políticas, Paracelsus prossegue suas experiências fundamentais à procura do elixir da eterna juventude: “Que obra! Que vitória sobre o poder horrível! Eu o odeio! Todo médico deve odiá-lo!”. Johannes assusta-se: “Mas a quem, mestre?”. Paracelsus parece sair de seu transe: “Quem… Mas quem senão a Morte!”. Todos o escutam na cervejaria. “A peste! É um prazer lutar!” (Observação: a palavra “morte” é masculina em alemão: der Tod).
Neste momento, os carregamentos de Pfefferkorn (literalmente “caroço-de-pimenta”) conseguem romper as barreiras que fechavam a cidade. Montado na carruagem clandestina está o dançarino Flíegenbeín (Harald Kreutzberg), que se movimenta como um inseto, sobrevoando a cidade, vestindo trapos e um boné ornado com uma pena, à maneira do vagabundo de Lumpacivagabundus (1936), de Géza von Bolváry. Quando Flíegenbeín (literalmente “perna-de-mosca”) encontra Paracelsus, este parece reconhecê-lo. O dançarino desafia o alquimista: “Estou aqui de novo!”. Paracelsus: “Como você veio?”. Flíegenbeín: “Andei sete anos!”[19]. Flíegenbeín dança no porão e hipnotiza todos os presentes. Ele os empesteia num ritmo de música iídiche. Somente Paracelsus, que se mantém sóbrio, consegue quebrar esse feitiço.
A certa altura Flíegenbeín faz um brinde “a tudo que voa, borboleta, morcego…”. É que ele traz a Peste e encarna a própria Morte.“Nós nos conhecemos”, diz-lhe Paracelsus. Flíegenbeín retira seu boné, revelando uma cabeça raspada. Imediatamente Paracelsus examina seu pescoço. “Não sou doente!”, grita Flíegenbeín. Mas Paracelsus reconhece nele a presença do Mal: “Ele tem a peste! Não o toquem!” – ao mesmo tempo em que o mantém paralisado. Flíegenbeín é levado para o laboratório de Paracelsus.
Enquanto isso, uma turba de flagelantes assusta a população ao deixar a cidade dando lambadas em suas próprias costas nuas. As mercadorias contrabandeadas são queimadas num auto-de-fé a mando de Paracelsus, que suspira: “Os ricos são corruptos o bastante para enganar seus próprios concidadãos”. Os bens de luxo queimam nas chamas. “Minhas preciosas especiarias, minhas ricas mercadorias!”, geme o comerciante.
A interferência saneadora de Paracelsus leva o mercador a tente quebrar o bloqueio com a ajuda da população. Pfefferkorn argumenta que a mercadoria que importa possui caráter curativo, e invoca o caso do nobre alemão Ullrich Von Hutten (Mathias Wieman), que teria se curado de sua sífilis através do guayak importado. Mas Von Hutten baterá, tarde demais, à porta de Paracelsus, que nada poderá empreender para curar o nobre doente. Von Hutten reconhece a genialidade do médico, e promete defender sua causa diante do povo. Tambores rufam ameaçadores: “Senhores, vosso tempo está no fim!”. Pfefferkorn prevê o fim de seus negócios: “Como herói do povo, Paracelsus terá mais poder que o Kaiser ou o Papa!”.
Contudo, Pfefferkorn assusta-se quando sua filha Renata (Annelies Reinhold) começa a passal mal, depois que ele a promete em casamento com o conde do Reich von Hohenried (Herbert Hübner). Ele chama Paracelsus, que sabendo do amor que ela tem por seu discípulo, tranqüiliza o pai aflito. Mas um incidente irá perder o novo herói do povo.
Na sua ausência, Froben volta a adoecer e convoca Paracelsus. O aprendiz substitui o mestre e, tendo estudado sozinho as experiências de alquimia para a criação da panacéia, aplica no agonizante a fórmula do mercúrio sublimado que imagina correta. Ele está seguro da vitória. O paciente parece melhorar, mas em poucos minutos expira, envenenado. Paracelsus é culpado desta morte e seus métodos revolucionários de cura condenados pelas autoridades da Basiléia.
Quando Paracelsus está para ser preso, ele foge com Johannes e Renata, ajudado por Flíegenbeín, que atira 100 moedas de ouro, roubadas a Pfefferkorn, para a massa que persegue os fugitivos da justiça. A fuga dos médicos não significa derrota ou desistência, pois diante da turba de doentes e empesteados, Paracelsus exclama, mais que nunca imbuído da importância de sua missão: “Eu preciso continuar minha pesquisa!”. Renate pergunta: “Onde vamos procurar?”. Ele responde: “Em toda parte onde houver miséria e dor”. Renate transforma-se numa enfermeira, distribuindo poções que curam para o povo. Os doentes apresentam-se em filas. E Paracelsus conclui: “O povo grita por mim! Ao povo devo servir e não ao Kaiser!”.
*
O Ministério apreciou a fidelidade do filme à memória do alquimista, pai da medicina hermética e suposto gênio do “ocultismo racionalista”, e Paracelsus foi predicado “de valor para a política do Estado” e “de valor artístico”. A pré-estréia, promovida pelo Reichspropagandaamt (Escritório de Propaganda do Reich), teve lugar em Salzburgo, a 12 de março de 1943, com a execução da abertura do “Holandês Voador” pela orquestra Mozarteum, com a honrosa presença do Chefe de Produção da companhia cinematográfica Bavaria, Helmut Schreiber; do diretor Pabst; de seus atores Werner Krauss, Annelies Reinhold e Herbert Hübner; do Reichsgesundheitsführer (Chefe da Saúde do Reich) Dr. Blume; do Presidente da Sociedade Paracelsus, Dr. Dingeldey, além de médicos, docentes de medicina e soldados de lazaretos que haviam sofrido ferimentos de guerra.[20]
Comentadores atuais pretenderam que Paracelsus tenha sido um tema estranho para um filme nazista. Assim, antes de abordar o Paracelsus de Pabst é conveniente observar que o Paracelsus real já se prestava à assimilação pelos nazistas. De origem bastante modesta, Teophrastus Paracelsus cresceu em meio à pobreza. Perdendo a mãe em 1502, foi educado por beneditinos, com os quais aprendeu o latim. Sobre seus estudos nada se sabe. É provável que não tenha freqüentado escola alguma. Deste modo, enquanto médico “autodidata”, Paracelus tornou-se um modelo caro de herói nacional-socialista, recordando a carreira “autoditada” de Hitler em arquitetura, pintura, política e “ciência racial”.
A medicina de Paracelsus era uma Weltanschauung e seus ensinamentos fundavam uma perigosa metafísica da doença através de conceitos nebulosos como “microcosmo” e “macrocosmo”. Sua “cientificidade” era distorcida pela filosofia hermética que o fazia atribuir, por exemplo, as deformidades e insuficiências dos “monstros” e “andróginos” à imaginação perversa de suas mães[21]. Eugenista avant la lettre, Paracelsus afirmava que toda mulher devia procriar, mas que as crianças saudáveis nasciam do “sêmen puro”, sendo o “impuro” transmissor da sífilis e das doenças hereditárias.
Anticapitalista e antissemita, Paracelsus associava comerciantes, mercadores, usurários, vendedores e toda gente que tratava com dinheiro como “destruidores dos Dez Mandamentos” e “servidores do Diabo” [22], afirmando ainda: “Mentem e trapaceiam, emprestam a juros, a depósito, e tudo isso por uma necessidade de judeus. Eles são iguais aos judeus”[23]. Paracelsus via-se perseguido especialmente pelos médicos judeus, seus concorrentes, aos quais chamava de “parentes de filhos de puta”[24], pois desejariam “crucificá-lo” como ao próprio Cristo: “Vocês podem perguntar para todo judeu que trata com seus remédios judaicos, eles dirão que sou um corruptor do povo, tenho o diabo no corpo, sou possuído, aprendi da nicromancia, que sou um mágico. Todas estas coisas os judeus também diziam de Cristo”. Aos que desprezavam sua “ciência”, Paracelsus bradava: “Vocês são judeus velhacos, cadáveres e idólatras ensebados!”[25].
O alquimista era considerado pelo maior ideólogo nazista, Alfred Rosenberg, como um “grande pesquisador no limite de duas idades da humanidade, as quais ele ultrapassou na nostalgia de uma época em que as palavras não afrontarão mais as palavras e os altares os altares, mas onde tudo isto se inscreverá nas leis fundamentais da vida.”[26] Não há, pois, nada a estranhar que Pabst tenha escolhido para tema de seu filme o anticapitalista e antissemita Paracelsus, cuja figura já tinha sido, aliás, honrada com diversas publicações durante o ‘Terceiro Reich’, escritas por autores como Bodo Sartorius Friedrich Von Waltershausen (1935), Karl Sudhoff (1936), Franz Strunz (1937), Will-Erich Peuckert (1941), Georg Sticker (1941), Pert Peternell (1941) e Kurt Goldammer (1943). Courtade e Cadars reportam que cinco livros sobre Paracelsus foram publicados na Alemanha em 1942, livros cujos títulos e autores eles não citam, qualificando-os apenas de “nacionalistas e anexionistas”, sem tampouco esclarecer o que entendem por isso. O psicólogo Carl Gustav Jung, que havia aderido ao nazismo com suas teorias de “inconsciente judeu” e “inconsciente ariano”, reforçou essas homenagens dedicando ao alquimista duas conferências reunidas em Paracelsica (1942).
Projetado para as comemorações do 400° aniversário de Paracelsus, o filme de Pabst integrou com um pouco de atraso uma série de comemorações de caráter cultural nos domínios das artes plásticas e da literatura que tiveram então lugar na Alemanha e na Áustria[27].
Paracelsus sempre foi analisado em termos de “exaltação do heroísmo através de gênios e inventores”, como mais uma cinebiografia de “grandes homens” da História, da Cultura e da Ciência alemãs. Assim, Paracelsus seria um filme no qual, sob os traços do alquimista, podemos “descobrir semelhanças com o Führer” (Leiser)[28], constituindo um “exemplo da escola das biografias de gênios do cinema nazista” (Mertens) e uma ilustração da “vitória do gênio sobre o obscurantismo” (Courtade e Cadars). De fato, Paracelsus enquadra-se perfeitamente no ciclo das cinebiografias dos “gênios arianos”[29] que exaltavam, mais que a obra, a luta que esses homens travaram contra os democratas, os religiosos ou os derrotistas (todos judeus) para impor ao mundo suas concepções revolucionárias, tornando-se eles “precursores de Hitler”. Mas o filme também integra o ciclo dos “Ärztefilme” (“filmes de médicos”)[30], que fantasiavam, de modo simbólico, mas inequívoco, o extermínio dos doentes incuráveis e do povo judeu como um todo. Paracelsus é um “herói” da medicina, do ponto de vista nacional-socialista, na meta final do Holocausto.
Coerente com o subgênero mais radical do cinema nazista, Paracelsus integrou a campanha bem coordenada de exaltação do alquimista, em apoio tático à “política racial” do ‘Terceiro Reich’. Condenado por seus métodos “revolucionários” pelas autoridades constituídas (a “velha sociedade”), Paracelsus é o médico dos novos institutos de aniquilação, dos laboratórios de extermínio, das experiências sádicas, das câmaras de gás de Auschwitz. Ele está pronto para executar em massa, justificando o Holocausto pela invocação do “amor” enquanto “mais alta motivação da medicina”.
A classe médica humanista é difamada na figura do Magister, que representa no filme a ratio tradicional, contra a qual se insurge o “novo” médico S.S. A escolha de Fritz Rasp para interpretar o Magister não é casual: como observou Karsten Witte, a ele Pabst outorgava os papéis mais negativos em seus filmes mudos, como os de oportunista político ou chantagista sexual[31] – ele também é um cinétipo de “judeu”, simbolizando os “médicos judeus” contra os quais Paracelsus imprecava.
A maioria dos críticos e historiadores do cinema nazista tem evitado ler em Paracelsus sua mensagem fortemente antissemita e de apelo ao extermínio, mistificados pela aura de “artista” que Pabst ainda carrega. O crítico Lee Atwell considerou o filme “um dos mais brilhantes” do diretor e chegou a ver nele uma “tendência antinazista” [32]! Distorção semelhante aparece na visão de Arthur Lennig: ele imagina ter descoberto no filme um “tema antinazista”, com Flíegenbeín representando o próprio Pabst![33]
O filme possui uma atmosfera gótica, uma vez que sua cenografia, realizada pelo arquiteto Herbert Hochreiter, foi inspirada nos desenhos e pinturas de Albert Dürer (1471-1528), Albrecht Altdorfer (1480-1538), Hans Holbein (1497-1543) e Lucas Cranach (1472-1553). Essa plasticidade torna especialmente atraente a seqüência final, com a coreografia fantasmática do grande dançarino Harald Kreutzberg, formado ainda dentro da tradição da dança expressionista, antes de ser conquistado e “reeducado” pelo nazismo.
Esse clímax encantou Francis Courtade e Pierre Cadars: “O filme terminava com uma massa de doentes e enfermos que já prefigurava o campo de ruínas que a Alemanha hitlerista estava a ponto de se tornar, e com estas palavras: A mais alta motivação da medicina é o amor.”[34] Por seu lado, David Hull identificou a cena em que Flíegenbeín “assume a aparência de um flautista tornado furioso, é atacado pela peste e leva numa caverna a dança macabra e grotesca dos fugitivos sob a música espectral de Herbert Windt” como “a melhor seqüência de todos os filmes falados de Pabst.”[35] Destacando a mesma seqüência apenas com um pouco menos de entusiasmo, Eberhardt Mertens observou que a “velha mestria do diretor é apenas perceptível na seqüência em que Flíegenbeín dança sobre os telhados e lança moedas sobre a turba.”[36].
A interpretação equivocada dessa seqüência como uma antevisão da derrota alemã em Stalingrado ou das ruínas em que a Alemanha se transformará no final da guerra foi retomada até pela especialista em antissemitismo Régine Mihal-Friedman: “A procissão masoquista de flagelantes – emergindo de um ornamento da massa – recorda um exército de homens esfarrapados a punir-se mesmo depois que a praga foi derrotada, com os portões da cidade abertos para eles. Cegamente, obstinadamente, eles marcham para uma morte cega. Stalingrado está perto.”[37]
Na verdade, seqüência nada tem de visionária ou crítica ao nazismo: pelo contrário, é uma metáfora do internamento dos judeus (os empestados) nos campos de morte (a caverna), construída sobre o clichê do encantamento que as moedas de ouro exerceriam sobre a “anti-raça”. Com sua cabeça raspada, Flíegenbeín evoca os prisioneiros judeus, isolados como “empesteados” da “sociedade saudável” nos campos de concentração. Identificado com essa fantasia mórbida sobre os internos dos KZ, Flíegenbeín encarna tanto o mito do “Judeu Errante” quanto a própria Morte, introduzindo a peste na cidade com uma dança coreografada em ritmo de música iídiche, provavelmente inspirada na “dança de morte” do de Der Dibbouk (O Dibbouk, 1937), de Michael Waszynski.
Ao mesmo tempo, em sua dança final, Flíegenbeín evoca o Flautista de Hamelin da fábula dos Irmãos Grimm. Ele seduz os “empesteados” com moedas de ouro como os ratos que infestavam a cidade de Hammeln eram encantados com a música do misterioso Flautista, que os leva até um despenhadeiro, de onde caem, morrendo afogados. Como o prefeito não pagava ao Flautista o preço cobrado pelo serviço, ele decide encantar as crianças da cidade, fazendo-as afogar-se da mesma maneira. A associação entre a peste, os ratos e os judeus estava enraizada no torpe imaginário nazista: vejam-se as caricaturas de “Flip” para o jornal Der Stürmer, de Julius Streicher; a exposição Der ewige Jude (1937); ou o filme Der ewige Jude (“O eterno judeu” ou “O judeu errante”, 1940), de Fritz Hippler. Em Paracelsus, o ouro substitui a música encantatória, já que os “judeus” são concebidos pela ideologia nazista como criaturas avarentas e loucas por dinheiro, jóias e ouro, tratando-se aqui de “encantar” os judeus para levá-los aos campos de concentração e às câmaras de gás.
Uma turba semelhante à turba dos empesteados de Paracelsus já havia sido mostrada em Germanin – Die Geschichte einer kolonialen Tat (1943), de Walter Kimmich: centenas de membros de tribos africanas, contaminados pela doença do sono, caminham em filas em direção à cabana do médico alemão, que encerra o filme com as palavras: “Não tenham medo, eu vou curá-los todos”. No filme, os negros africanos, vítimas da doença do sono, simbolizam os judeus destinados à “cura” – uma metáfora para o extermínio. Já em Paracelsus a massa de doentes da peste que precisa ser “curada” simboliza diretamente os judeus. Paracelsus quase identifica explicitamente o “inimigo” com a Morte na cena em que ele entra em transe: “Eu o odeio… Eu odeio o…”. “Quem, Mestre…?”. “… A Morte!” – cena perturbadora, que precede a dança conduzida por Flíegenbeín.
Como observaram diversos comentadores, a dança de Flíegenbeín é uma choreo lascivia, uma Dança de S. Vito, uma Totentanz – a “dança da morte”. Ela estetiza de modo “fascinante” o extermínio dos empesteados – o extermínio dos judeus. Ao contrário do que afirmaram críticos e historiadores do cinema, a cena final de Paracelsus não contém nenhuma denúncia do nazismo ou antevisão das ruínas do ‘Terceiro Reich’: trata-se, bem ao contrário, de uma fantasia de destruição em massa dos judeus, de uma contribuição dos artistas envolvidos nessa produção cinematográfica para o Holocausto em marcha nos campos de extermínio. O filme era mais um estigma lançado contra o povo judeu, integrando a mortífera campanha de propaganda ditada pela política biológica do nazismo.
A literatura nazista de exaltação a Paracelsus e o Paracelsus de Pabst representavam um apoio tácito de intelectuais e de artistas ao “Programa de Eutanásia” e à “Solução Final da Questão Judaica”. No filme, depois que Paracelsus derrota seus “inimigos” imediatos, o Magister (o médico tradicional) que se opunha a seus métodos “revolucionários”; e Pfefferkorn, o “judeu capitalista” (como o crítico Udo Benzenhöfer bem observou, apoiado no fato de ser o Pfefferkorn histórico um judeu batizado[38]) aliado da peste pela sua ânsia de comércio e ambição corruptora; depois que Paracelsus desenvolve no “elixir da eterna juventude” uma espécie de “solução final contra a Morte”; e depois que seu discípulo, o Famulus Johannes, testa a fórmula num doente, dando início à “cura dos doentes” (ao “Programa de Eutanásia”), é a própria filha do mercador, a morena Renata, cinétipo da “bela judia”, quem assume a tarefa de “curar” os empesteados (a “Solução Final para o Problema Judaico”).
Não há contradição em ser a “bela judia” uma aliada de Paracelsus em sua luta contra a “peste”: o papel de Renata apresenta similaridades, por exemplo, com o da personagem de milionária arruinada, desempenhado por Sybille Schmitz, em Titanic (1943), de Herbert Selpin e Werner Klinger: depois de perder, em evento não explicado, todos os seus bens, essa passageira que antes levava uma vida fútil de misteriosa milionária errante, tona-se uma colaboradora voluntária do capitão alemão, acatando suas ordens na tarefa de “seleção” dos outros náufragos para os poucos botes salva-vidas. No cinema nazista, o cinétipo da “bela judia” é recorrente, simbolizando a possibilidade dos judeus “colaborarem” na execução de seu próprio extermínio – experiência sádica efetivada nos guetos e campos nazistas.
No final de Paracelsus, Renata dispõe-se a distribuir generosamente aos empesteados poções da poção experimental desenvolvida pelo médico que, como no caso do impressor Froben, cura matando. Além disso, a massa dos doentes que precisam ser “curados” não se limita mais à Basiléia: extravasando suas fronteiras, a turba de flagelantes simboliza o povo judeu como um todo, cujo destino havia sido selado em 1941 na Conferência de Wannsee. Como o “soro contra a doença do sono” desenvolvido pelo cientista em Germanin, também o “soro contra a Morte” desenvolvido pelo alquimista em Paracelsus simboliza as câmaras de gás.
Essas associações simbólicas entre a morte “acidental” de Froben após a beberagem de uma dose do elixir e o “Programa de Eutanásia”; e entre a distribuição massiva da poção aos empesteados e a “Solução Final” são reforçadas pela aprovação do filme de Pabst pelo então Reichsgesundheitsführer (Chefe da Saúde do Reich), Dr. Leonardo Conti, que escreveu o artigo “Paracelsus und wir” (“Paracelsus e nós”), incluído no release original do filme, descrevendo Paracelsus como um perfeito pioneiro do médico alemão, pois “desprezou os judeus durante toda sua vida como um ‘povo de mentirosos inúteis’ que só pensava em ganhar dinheiro; ele já sabia que ‘o mentir dos judeus é uma propriedade nata’, como o reconhecerá Arthur Schopenhauer mais tarde”[39].
Filho de suíços italianos, nascido em Lugano em 1900, Dr. Conti estudara Medicina na Alemanha. Membro ativo do movimento estudantil racista, ele fundara em 1918 o grupo antissemita Kampfbundes für Deutsche Kultur. Partícipe do Putsch de Kapp, em 1920, e membro do NSDAP desde 1923, Dr. Conti foi o primeiro médico das S.A. de Berlim, e o organizador do Sindicato dos Médicos Nacional-Socialistas. Desde 1933 praticando nas S.S., ele se tornou especialista nas “questões raciais”, pregando a eliminação dos judeus da Medicina. Como Chefe de Saúde do Reich e Secretário de Estado da Saúde no Ministério, Dr. Conti foi encarregado por Hitler, em 1939, do chamado “Programa de Eutanásia”, que constituía no extermínio de doentes mentais e hereditários. Esse doutor nazista desenvolveu várias pesquisas para concretizar o Holocausto.
Dr. Conti planejava exterminar a intelligentsia polonesa através da esterilização em massa. Junto com o Dr. Karl Brandt, ele aplicou as primeiras injeções mortíferas contra prisioneiros em 1940, em Brandenburgo. Observando a lentidão da morte dos “pacientes”, recomendou o método das câmaras de gás. Assim foram mortos os doentes mentais da Rússia. Em 1944, Dr. Conti foi nomeado SS-Obergruppenführer. Preso no final da guerra, Dr. Conti enforcou-se a 6 de outubro de 1945, em sua cela em Nuremberg.[40]
Paracelsus foi mais um Ärztefilm a defender a Medicina praticada pelo Dr. Conti e seus seguidores, nos quais a linguagem de duplo sentido interagia no subconsciente das platéias com o repertório do velho antissemitismo religioso e do novo antissemitismo “científico”, no qual a peste significava os judeus; a quarentena referia-se ao internamento em KZs; a pesquisa científica evocava as novas tecnologias de matança em massa; o laboratório associava-se às experiências médicas; os elixires, soros ou fórmulas recém-descobertos pelos médicos metaforizavam as câmaras de gás; e a cura equivalia ao extermínio. Como dizia o próprio Paracelsus, “todas as coisas são veneno e nada sem veneno, só a dose faz que uma coisa não seja veneno.”[41] Visto hoje, Paracelsus não causa nenhum efeito. Inserido no contexto da Alemanha de 1943, dentro do vasto sistema de propaganda arquitetado por Goebbels e em plena vigência do Holocausto, o filme era certamente mortífero.
Contudo, mesmo contando com Werner Krauss e Fritz Rasp, Paracelsus não alcançou o sucesso de público esperado, não tendo agradado tanto quanto Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), de Hans Steinhoff, por exemplo, com Emil Jannings e Krauss. Com o prestígio desgastado, Pabst não chegou a integrar o “círculo de honra” do cinema nazista: ganhava hornorários de “apenas” 30 mil marcos em 1944, enquanto Veit Harlan ou Gustav Ucicky recebiam, cada um, a boa soma de 80 mil marcos por filme[42]: Pabst vendera-se barato para os nazistas.
Der Fall Molander (“O Caso Molander”, 1945-1949)
Com o bombardeio dos estúdios de Berlim, Pabst foi a Praga rodar Der Fall Molander (1945-1949), seu último filme produzido sob o regime nazista. Paul Wagner e Irene von Meyendorff desempenhavam os papéis principais. Com roteiro de Ernst Hasselbach e Per Schwenzen, a partir do romance policial Die Sterngeige (1938), de Alfred Karrasch, a trama girava em torno do jovem violinista Fritz Molander, obrigado a vender às escondidas seu Stradivarius para pagar as despesas de seu primeiro concerto. Descobre-se, então, que o Stradivarius era falso, fato que abala a glória nascente do jovem músico.
Segundo David Hull, as filmagens teriam sido interrompidas por bombardeios e as cópias teriam sido então destruídas; Pabst teria também, segundo o mesmo autor, renegado o filme como “inconseqüente”[43]. Na verdade, terminada a guerra, Pabst recuperou os negativos e concluiu o filme na zona da Alemanha controlada pelos russos. A exibição de Der Fall Molander foi autorizada na Alemanha oriental em 1949.
Der Prozeß (“O processo”, 1948)
Aparentemente desnazificado, Pabst dirigiu Der Prozeß (“O processo”, 1948), baseado no romance Prozeß auf Leben und Tod, de Rudolf Brunngraber, abordando um caso real, ocorrido em 1882, quando uma criada de camponeses se suicidou e a comunidade judaica foi acusada de ter praticado um assassínio ritual. Um deputado do Parlamento de Budapeste, advogado de formação (interpretado pelo grande ator judeu Ernst Deutsch), assume a defesa dos judeus e prova sua inocência, acusando o círculo nacionalista antissemita de ter lançado a culpa sobre eles.
O crítico Karl Prümm chegou a afirmar que Pabst teria tido o projeto de realizar um filme como este em 1933, “reagindo aos acontecimentos na Alemanha, prestando solidariedade aos povos particularmente ameaçados pelo novo governo.”[44]. Mais realista, o crítico suíço Freddy Buache avaliou que, mais do que uma séria reflexão sobre o racismo, o filme pretendia antes despertar as emoções de um público sensível.[45] De qualquer forma, a defesa que Pabst aí fazia dos judeus chegava um pouco tarde: cinco anos após a “Solução Final”, para a qual contribuíra modestamente, mas em tempo hábil, em Paracelsus, realizado em pleno extermínio, como uma de suas festejadas sublimações artísticas.
Nos anos seguintes Pabst escreveu e realizou na Áustria e na Itália alguns filmes de título sugestivo, mas raramente vistos ou comentados: Geheimnisvolle Tiefe (“Profundezas cheias de segredos”, Áustria, 1948); Duell mit dem Tod (“Duelo com a morte”, Áustria, 1949), com direção de Paul May e roteiro de May e Pabst; Ruf aus dem Äther (Áustria, 1951), co-dirigido com Georg Klaren; La voce del silenzo (A voz do silêncio, Itália, 1952); e Cose da pazzi (“Coisas de louco”, Itália, 1954). Apenas este último foi lançado em DVD, na Itália, e pudemos ver e analisar.
Cose da pazzi (“Coisas de louco”, 1954)
Pabst realizou na Itália a comédia de fundo político Cose da pazzi (“Coisas de louco”, 1954), que inicia com letreiros que afirmam: “Os personagens do filme são imaginários e a história se passa num país irreal”. Uma louca atira vasos e grita da sacada de seu apartamento: “Viva a morte! A guerra é a higiene do mundo!”, conclamando todos para uma batalha. O conteúdo dos gritos remete ao fraquismo e ao fascismo (“Abaixo a inteligência! Viva a morte!” foi a frase proferida pelo soldado da Falange espanhola José Millán Astray contra o filósofo Miguel de Unamuno; e “A guerra, única higiene do mundo” foi tirada do Manifesto Futurista, de Marinetti, que aderiu ao fascismo). Os vizinhos, que não conseguem dormir, pedem socorro. A louca saúda os bombeiros que tentam alcançá-la confundindo-os com soldados, tomando a escada Magirus por um tanque de guerra. Mas antes de ser agarrada pelos enfermeiros, ela é escondida por seu companheiro, outro louco que discute com ela sobre a guerra e a paz.
Os enfermeiros do asilo entram no apartamento errado e confundem a louca com a vizinha Delia (Carla Del Poggio), que dormia tranqüila. Gritando e protestando contra seu seqüestro, Delia é sedada e carregada para o asilo. Uma mulher comenta: “Coitadinha, vai para o manicômio!”. Outra retruca: “Não é um manicômio, ela tem dinheiro, só os pobres vão para o manicômio, ela vai para uma clínica de repouso!”. Na clínica “Vila da Felicidade” Delia continua a afirmar ser perfeitamente normal. É examinada pelo Dr. Gnauli (Aldo Fabrizi), que pergunta se ela vê elefantes numa régua e pede que ela feche os olhos para o próximo exame, pois ele é muito tímido: de repente, agarra as pernas da moça e faz cócegas nas solas de seus pés. Os gritos de Delia chamam a atenção do Dr. Carlo Forti (Enrico Luzi), do Prof. Ruiz (Enrico Viarisio) e da Enfermeira (Lia Di Leo), que revelam a Delia ser Gnaudi um paciente da clínica. “Não sou louca!”, volta a protestar Delia. Mas uma vez dentro no manicômio, parece impossível alegar sanidade mental: tudo o que diz torna-se um sintoma do que os psiquiatras diagnosticam. Delia é catalogada como vítima de uma “frigidez histérica”. Mesmo a discrepância de nomes encontrada na ficha da pessoa que deveria estar internada é posta na conta da confusão de identidade da paciente.
Delia resolve então entrar no jogo e conhecer as dependências do manicômio, interagindo com os residentes da clínica: o Louco das Máquinas (Marco Tulli), que constrói uma geringonça semelhante a uma bicicleta para voltar ao passado; e o Louco dos Óculos (Enzo Maggio), que “inventa” óculos mágicos, capazes de levar quem os usa para o futuro. O primeiro é um nostálgico, que deseja voltar à infância, o segundo, um estúpido, que exalta o poder e a velocidade, querendo apressar a vida e correr para a morte. Montados no mesmo veículo, nem um nem outro saem do lugar, dependentes um da loucura do outro para viverem infelizes no presente.
Tentando comunicar-se com o mundo exterior, Delia encontra o Louco do Telefone (Mimo Billi), que vive fazendo ligações. Quando ele termina de falar, ela se apressa a discar para uma amiga, mas é alertada pelo Sr. Giudi (John Stacy) que aquele telefone não funciona, tendo sido montado apenas para satisfazer os delírios do paciente. Ele indica a existência de um telefone verdadeiro no quarto de um dos psiquiatras. E revela ter um plano de fuga, pois também ele foi internado sem ser louco. Marcam um encontro para mais tarde.
Delia consegue ligar a uma amiga, Diomira (Lianella Carell), mas antes que consiga dizer o que de grave lhe aconteceu entra no quarto o Dr. Carlo Forti, que se sente atraído pela nova paciente. Nesse momento embaraçoso bate à porta a enfermeira, e Delia sai pelos fundos, entrando num quarto cheio de roupas dependuradas, onde mora a Louca da Moda (Laura Gore). Ela imagina que todas as pessoas que a visitam acabam de chegar de Paris. Mais tarde, Delia conhece o Louco Escritor (Oscar Andriani), um solitário que vive escrevendo cartas para si mesmo, mas que não sabe o que está escrito nas cartas, porque ainda não as recebeu; o Louco Pescador (Arturo Bragaglia), que tenta pescar nas banheiras; e as Loucas do Baralho, a Marquesa del Monte (Germana Paolieri), a Condessa Orizzontaletti (Nietta Zocchi) e Bianca Belli (Maria Donati), que jogam sem cartas.
De todos esses loucos, o mais importante é o Louco Doutor, Gnauli, que deseja assumir o comando do hospício, pois sua família paga tão caro sua estada na clínica que ele, desafiando o Prof. Ruiz, lidera os pacientes, que o tomam pelo verdadeiro psiquiatra. Assim, para impor-se aos seus pacientes e “colocar ordem no manicômio”, Prof. Ruiz submete Gnauli a um tratamento de choque. Ele recebe uma injeção que o fará regredir à infância, tornando-o submisso sob o impacto ainda de uma luz torturante. Prof. Ruiz explica que “o tratamento fará dele um recipiente vazio para ser preenchido com senso de culpa e senso de dever”. Ordena a Ganuli: “Seu moto será de agora em diante: quem comanda aqui é o Prof. Ruiz!”.
Contudo, o tratamento falha e depois de fingir sua regressão à infância, cantarolando uma música popular irritante, Gnauli revela que a injeção não fez nele o menor efeito: “Quem comanda aqui? São os doidos!”. Sentindo-se traído, Prof. Ruiz decide aterrorizar os pacientes, retirando os quadros de paisagens relaxantes das paredes e colocando em cada cômodo um enorme retrato seu com expressão ameaçadora. Além disso, gritando “eu sou a lei!”, ele suprime de cada louco sua fantasia querida: obriga as Loucas do Baralho a jogar com cartas; o Louco Escritor a ler Ultime lettere, de Jacopo Ortis, “para aprender a escrever”; e assim por diante.
Cose da pazzi fica a meio caminho da parábola política e da comédia ligeira: não falta o recuso ao Teremin para assinalar os momentos de loucura e os corredores brancos da clínica para sugerir um clima de claustrofobia. O Vale da Felicidade simboliza algo como a República de Weimar, onde nazistas e comunistas disputam o poder desestabilizando as instituições. Enquanto Ganeuli é o “comunista” que pretende instaurar a utopia de uma “nova sociedade” guiada pelos loucos, a seu ver “a luz do futuro”, Prof. Ruiz encarna o próprio Hitler ao impor o “princípio de realidade” pelo terror, com seu retrato em cada cômodo e seu Diktat: “Eu sou a lei!”. Para ele, “todos os homens são loucos, se ele não é hoje, será amanhã”. O retrato oficial de Hitler em todos os lares que seguiam a ordem totalitária era chamado de “anjo da casa” e tornou-se o tema do quadro House Angel (1937), de Max Ernst, onde uma criatura monstruosa executa uma selvagem “dança da morte”.
Já o “comunista” Gnauli, embora trate muito bem a nova interna Giulia, não quer sua permanência no manicômio: ele a percebe como “perfeitamente normal”. Para ele, até os criminosos que se dizem loucos para serem internados são farsantes. Idealista da loucura, Gnaudi quer proteger a pureza da “sociedade dos loucos” dos “loucos mistificadores”, que não são loucos. Para ele, os loucos são “o futuro da Terra” – algo como a vanguarda revolucionária – e só um louco pode saber quem é realmente louco. Por isso ele decide, com seus liderados, tomar o hospício de assalto e prender os psiquiatras: “A grande sabedoria dos loucos substituirá a loucura dos médicos”. Na ordem instaurada por Gnaudi, as fantasias dos loucos são restabelecidas, pois “todos têm direito à loucura” e “todos devem sorrir”.
Para coroar a nova sociedade, os loucos experimentam um novo “tratamento ritual”, afogando o Dr. Carlo no laguinho do jardim da clínica. Mas antes que isso ocorra, a amiga e o noivo de Giulia, que acabaram se apaixonando, chamam a polícia. As forças policiais restabelecem a ordem. Por seu lado, Giulia, que havia se enamorado na clínica pelo Dr. Carlo, quando a amiga revela sua “traição”, também revela seu novo amor, e conclui: “Um dia no hospício me impediu de cometer uma loucura.”. Já a polícia, na confusão que se arma entre loucos vestidos de médicos e médicos furiosos pela revolta dos pacientes, confunde o irado Prof. Ruiz com um dos loucos, e toma Gnaudi como o verdadeiro chefe da clínica: “As pessoas de gênio se reconhece logo.”. O filme termina com Gnaudi assumindo o papel do “anjo da casa”, trocando os quadros do Prof. Ruiz pelos seus, sugerindo uma identidade entre comunismo e nazismo, até certo ponto compartilhada pelo cineasta.
Der letzte Akt (O último ato, 1955)
Pabst aguardou uma década após a queda do regime nazista para voltar a fazer filmes na Alemanha – o primeiro deles foi Das Bekenntinis der Inna Kahr (As confissões de Inna Kahr, 1954) – e para abordar diretamente, sem alusões e metáforas, o período da guerra, primeiramente em Der letzte Akt (O último ato, 1955). Com a colaboração do escritor Eric Maria Remarque no roteiro, escrito a partir da novela do juiz Musmanno – que também colaborou no roteiro – o filme mostra os últimos dias da guerra em Berlim e a vida no Bunker, culminando com o suicídio de Hitler (Albin Skoda) e de Goebbels (Willy Krause), que leva junto a mulher e seus seis filhos pequenos. Oskar Werner interpreta um jovem oficial que diz a frase-chave da trama: “Nunca mais digam ‘sim, senhor’, pois foi assim que tudo começou.”. O velho “Papa vermelho” assumia aqui o caráter de um resistente antinazista, sem poder esconder o fato de que sua resistência chegava uma década atrasada.
Es geschah am 20. Juli (Aconteceu a 20 de julho, 1955)
Neste filme, o primeiro a levar às telas o atentado à vida de Hitler a 20 de julho de 1944 conduzido pelo Coronel Conde Claus von Stauffenberg (Bernhard Wicki), o cineasta procurou conferir maior autenticidade à sua reconstituição dramática inserindo cenas reais de cinejornais da época (as imagens apocalípticas do bombardeio de Berlim pelos Aliados) e um narrador “objetivo” (em voice over) comentando algumas cenas como num documentário.
Em que pese o rigor da reconstituição da conspiração dos generais, descontentes com os rumos da guerra, que culminou no atentado fracassado, seguido da precipitada e caótica “operação Valquíria” para a substituição das lideranças no poder sem que – erro fatal – se tivesse certeza da morte de Hitler, Pabst não introduziu no filme nenhuma reflexão mais profunda sobre o regime nazista, limitando-se a expor os acontecimentos históricos até a condenação à morte dos responsáveis pelo atentado.
Desprovido de emoção, com esparso uso da música, sem personagens cativantes, o filme se inicia com o espantoso comentário que dá o tom à narrativa: “Aparentemente, era um dia como qualquer outro. (Seguem-se imagens reais do bombardeio de Berlim). Diante do bombardeio do dia 20 de julho de 1944 – o inferno da guerra total – um grupo decide salvar os últimos restos de honra e prestígio da Alemanha no mundo.” Numa sala, em reunião secreta, um dos conspiradores exclama: “Não entendo essa visão curta! Os americanos deviam saber que se o Leste avançar a Europa está perdida!”.
Aqui Pabst demarca sua própria posição política: os dias que se sucediam na Alemanha nazista eram, a crer no comentário “objetivo” que transmite o ponto de vista do diretor, dias “normais” – é o bombardeio dos Aliados que interrompe essa “normalidade” instaurando o “anômalo”, quebrando o bom andamento da vida. A guerra total praticada pela Alemanha contra seus adversários só se torna um “inferno” quando os alemães a experimentam na carne. O nazismo é justificado por um dos conspiradores como a última barreira erguida pela civilização ocidental contra o avanço do comunismo: esses generais da “resistência” não eram exatamente contra o regime, mas contra a maneira como Hitler conduzia a guerra, levando a Alemanha a uma derrota certa e inevitável.
Como em Cose da pazzi, em cada cômodo das casas e repartições públicas do filme encontra-se afixado o “anjo de casa”: o retrato de Hitler. Este personagem não aparece em pessoa, apenas sua voz é ouvida na sala de reuniões pouco antes da detonação da bomba. Pabst usou novamente, após Der letzte Akt, para encarnar Joseph Goebbels, o sósia perfeito Willy Krause. O atentado contra Hitler falhou miseravelmente devido a uma série de circunstâncias imprevistas. No mesmo dia Mussolini era esperado em Berlim, e o Führer “não podia ser irritado” antes do encontro. O atentado estava previsto para o Bunker, mas como ele estava sendo reparado, com a mudança de cenário Stauffenberg, atrasado por alguns minutos, não pode mais aproximar-se tanto do Führer com a maleta, que também causaria maior destruição no ambiente mais fechado. Finalmente, ao retirar-se, deixando a maleta sob a mesa, alguém, ao tropeçar nela, a afasta mais um pouco do alvo, salvando assim, sem saber, a vida de Hitler.
Os conspiradores também são mostrados como imprudentes e arrogantes, dados a bravatas que, depois, não podem sustentar. Um oficial diz à secretária que informa que o Oficial de Propaganda quer saber quantos ingressos ele deseja para a estréia do filme do Dia do Partido do Reich: “Diga ao Oficial de Propagana que ele deve lamber meu cu!”. Outros dois descosturam as insígnias nazistas de seus uniformes apenas para, logo depois, ter de novamente costurá-las às pressas ao saberem que Hitler sobrevivera ao atentado. No filme, apenas Stauffenberg parece assumir um papel heróico, morrendo fuzilado e dizendo: “Viva a sagrada Alemanha!”. O narrador informa sobre o funda da parede cravejada de balas: “Foram as primeiras vítimas de 20 de julho. Milhares se seguiram no ódio cego de Hitler. E a guerra continuou. Milhões de homens, mulheres e crianças precisaram perder a vida em várias partes do mundo. Agora depende de nós se essas vítimas foram inúteis.”
O filme não dedica uma linha ao Holocausto. E parece que os “milhões de vidas perdidas em várias partes do mundo” lamentadas pelo comentador referem-se aos soldados alemães vitimados no último ano da guerra. Com Der letzte Akt e Es geschah am 20. Juli Pabst tentou assumir retrospectivamente uma postura crítica diante do nazismo. Mas sua duvidosa “resistência” – como duvidosa era a “resistência” dos generais conspiradores – chegava quando não era mais necessária. Agora incluído pelos críticos entre os “cineastas da má consciência”, Pabst não podia invocar sequer a “imigração interna”, alegada por aqueles que não se exilaram e alegaram terem sido “obrigados” a colaborar, uma vez que Pabst retornou do exílio para colaborar voluntariamente com o regime de Hitler.
Pasbt lançou-se ainda em alguns empreendimentos estranhos. Quis filmar a Odisséia com Greta Garbo em papel duplo, como Circe e Penélope. Foi a Roma tentar viabilizar a rodagem de uma cinebiografia do Papa Bonifácio VIII, contemporâneo de Dante, com Emil Jannings no papel-título – o ator mais prestigiado do cinema nazista havia retomado a carreira e se convertido ao catolicismo, mas morreu antes de assumir o papel. Os últimos projetos acalentados por Pabst intitulavam-se Herrscher, Fiesco, L’Histoire de Judith e Nathan, der Weise, este uma adaptação da obra de Lessing. A questão judaica parecia ainda atormentar sua consciência. Mas nenhum desses projetos pode ser realizado.
Durch die Wälder – durch die Auen (1956)
Depois de Rosen für Bettina (1956), o último filme de Pabst, e o seu primeiro em cores, Durch die Wälder – durch die Auen (“Através das florestas, através dos prados”, 1956), com roteiro de Walter Forster, F. M. Schilder e Peter Hamel, adaptado da novela Die romantische Reise des Herrn Carl Maria von Weber, de Hans Watzlik, assinala uma recaída em temas queridos do cinema nazista. O compositor Weber viaja para Praga com sua amante, a cantora Caroline Brandt e, hospedado no castelo Schwarzenbrunn, apresenta ao nobre anfitrião sua Romantische Symphonie (“Sinfonia romântica”). O conde, que até então só gostava de música italiana, percebe que a música alemã também era apreciável!
Com a melancólica retomada do culto aos “valores germânicos” num típico Heimatfilme, Pabst encerrou sua tão admirada quanto enganosa carreira no cinema. O cineasta ainda viveu para obter o reconhecimento oficial de sua obra na Alemanha através do prêmio Filmband in Gold, que ele recebeu em 1963. Georg Pabst morreu em Viena, a 30 de maio de 1967. Em 1997, foi homenageado por ocasião dos 30 anos de sua morte com uma grande retrospectiva na Berlinale. Considerado um “grande artista”, Pabst é reverenciado, sobretudo, pelos filmes que realizou na República de Weimar. Seu apoio ao nazismo – com o reforço estético ao extermínio dos judeus em Paracelsus – raramente é lembrado.
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Der Schatz (O tesouro, Alemanha, 1923, p&b, mudo, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Pabst e Willy Hennings, baseado numa novela de Rudolf Hans Bartsch. Cenários: Robert Herlth, Walter Röhrig. Com Albert Steinröck (o sineiro Svetocar Badalic), Lucie Mannheim (Beate, a filha do sineiro), Ilka Grünin (Anna, a esposa do sineiro), Werner Krauss (Svetelenz, o ajudante do sineiro), Hans Brausewetter (Arno, o jovem ferreiro). [DVD Arthaus Premium Edition.]
Gräfin Donelli / Countess Donelli [EUA] / La Contesse Donelli [França] (“A condessa Donelli”, Alemanha, 1924, p&b, mudo, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Produção: Maxim Films. Roteiro: Hans Kyser. Cenografia: Hermann Warm. Fotografia: Guido Seeber. Com Paul Hansen (Conde Donelli), Henny Porten (Mathilde, sua esposa), Friedrich Kayßler (Conde Bergheim), Eberhard Leithoff – Hellwig (Secretário Particular), Ferdinand von Alten (Barão von Trachwitz). Filme considerado perdido.
Die freudlose Gasse / The Joyless Street [EUA] (Rua das lágrimas, ou Rua sem alegria, Alemanha, 1925, p&b, mudo, drama social). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Willy Haas, a partir da novela de Hugo Bettauer. Fotografia: Guido Seeber. Com Asta Nielsen, Greta Garbo, Agnes Esterhazy, Werner Krauß, Karl Etlinger, Valeska Gert. Produção: Sofar-Film-Produktion, Berlin. Restauração: Filmmuseum München. Edição: Jan-Christopher Horak, Gerhard Ullmann, Klaus Volkmer. [DVD Filmmuseum München.]
Geheiminesse einer Seele / Secrets of a Soul. A Psychoanalytic Thriller [EUA] (Segredos de uma alma, Alemanha, 1926, p&b, mudo, drama psicanalítico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Renata Brausewetter, Ilka Gruning. [DVD Kino Vídeo.]
Der Liebe der Jeanne Ney / The Love of Jeanne Ney [EUA] (O amor de Jeanne Ney, Alemanha, 1927, 113’, p&b, mudo, drama romântico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Brigitte Helm, Fritz Rasp. [DVD Kino Vídeo.]
Abwege / Begierde [Áustria] / Crise [França] (“Crise”, Alemanha, 1928, 107’ ou 98’ na versão restaurada em 1998, p&b, mudo drama, romance). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Edição: Pabst, Marc Sorkin. Produção: Deutsche Universal-Film. Roteiro: Adolf Lantz, Ladislaus Vajda, Helen Gosewish, a partir de uma ideia de Franz Schulz. Com Gustav Diessl (Thomas Beck, advogado), Brigitte Helm (Irene Beck, sua esposa), Hertha von Walther (Liane, sua amiga), Jack Trevor (Walter Frank, pintor), Fritz Odemar (Möller, Conselheiro do governo), Nico Turoff (Sam Taylor, Boxiador), Ilse Bachmann (Anita Haldern), Richard Sora (André), Peter C. Leska (Robert).
Die Büchse der Pandora / Pandora’s Box [EUA] (Lulu, ou A caixa de Pandora, Alemanha, 1929, p&b, mudo, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig. [DVD The Criterion Collection.]
Die weiße Hoelle Vom Piz Palü / The White Hell of Pitz Palu [EUA] (O inferno branco de Piz Palü, Alemanha, 1929, p&b, mudo, drama, Bergfilm). Direção: Arnold Fanck e Georg Wilhelm Pabst. Com Gustav Diessl, Leni Riefenstahl. [DVD Arte.]
Tagebuch einer Verlorenen, ou Das Tagebuch einer Verlorenen / Diary of a Lost Girl [EUA] (Três páginas de um diário, ou Diário de uma garota perdida, Alemanha, 1929, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Rasp. [DVD Magnus Opus]
Vier von der Infanterie, ou Westfront 1918 / The Western Front 1918 [EUA] (Guerra, flagelo de Deus, Alemanha, 1930, 75’, 93’ ou 97’, p&b, mudo, drama, guerra). Direção: Georg Whilhelm Pabst. Produção: Nero-Film. Com Fritz Kampers, Gustav Diessl (Karl), Hans-Joachim Moebis (O Estudante), Claus Clausen (O Tenente), Jackie Monnier (Yvette), Hanna Hoessrich (esposa de Karl), Else Heller (mãe de Karl). [DVD Ufa.]
Skandal um Eva / Scandale autour d’Eva [França] (“Escândalo em torno de Eva”, Alemanha, 1930, 96’, p&b, mudo, drama). Direção: Georg Whilhelm Pabst. Roteiro: Friedrich Raff, a partir da peça de Heinrich Ilgenstein. Com Henny Porten (Dra. Eva Rüttgers), Oskar Sima (Dr. Kurt Hiller), Ludwig Stössel (Diretor Rohrbach), Paul Henckels (Professor Hagen), Adele Sandrock (Vulpius).
Prix de Beauté, ou Miss Europe (“Prêmio de Beleza”, França, 1930, p&b, drama). Direção: Augusto Genina. Roteiro: René Clair, G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Georges Charlia, Augusto Bandini.
Die Dreigröschenoper / The Threepenny Opera, ou The 3 Penny Opera [EUA] (A ópera dos três vinténs, Alemanha, 1931, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Rudolf Forster, Carola Neher, Reinhold Schünzel, Fritz Rasp, Valeska Gert, Lotte Lenya, Hermann Thimig, Ernst Busch. [DVD The Criterion Collection.]
Kameradschaft / Comradeship [EUA] (Camaradagem, Alemanha, 1931, p&b, drama, aventura). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Fritz Kampers, Ernst Busch, Alexander Granach. [DVD Ufa.]
Die Herrin von Atlantis / The Mistress of Atlantis [EUA] / L’Atlantide [França] (Atlântida, Alemanha / França, 1932, 89’, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Produção: Nero-Filme / SIC. Roteiro: Ladislau Vajda, Hermann Obserlander, Alexandre Arnoux, a partir do romance de Pierre Bonoît. Música: Wolfganf Zeller. Com Brigitte Helm (Antinéa), Pierre Blanchar (Capitão Saint-Avit), Jean Angelo (Capitão Morhange), Florelle (Clémentine), Gertrude Pabst (Jornalista), George Tourrell (Tenente Ferrières), Wladimir Sokoloff (Administrador), Mathias Wiemann (Ivar Torstenson), Tela-Tchai (Tanit Zerga). Cenografia: Mtzner. [DVD mk2 Box L’Atlantide.]
Don Quixote / Don Quichotte [Alemanha] / Adventures of D. Quixote [EUA] (Dom Quixote, França / Inglaterra, 1933, p&b, drama, histórico). Direção: George Wilhelm Pabst. Com Feodor Chaliapin, George Robey.
Cette nuit-là / That Night [EUA] (“Esta noite”, Alemanha / França, 1933, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst, Marc Sorkin. Roteiro: Henry d’Erlanger, a partir da peça de Lajos Zilahy. Com Madeleine Soria (Madame de Lovat), Lucien Rozenberg (Comissário), William Aguet (Balkany), Camille Bert (Monsieur de Lovat), Hubert Daix (Cineasta), Colette Darfeuil (Yolande), Louisa de Mornand (Madame Demokos), Paulette Dubost (Alice), Pedro Elviro / Pitouto (Antonio), Pierre Etchepare (Gerente), Georges Flateau (O Homem), Heritza (A Princesa).
Du haut en bas / From Top to Bottom [EUA] (França, 1934, 79’, p&b comédia). Georg Wilhelm Pabst. Produção: Tobis Filmkunst. Roteiro: Leslie Bush-Fekete, a partir de sua peça. Com Ariane Borg, Pauline Carton (Costureira), Janine Crispin (Marie de Ferstel), Christiane Delyne, Jean Gabin (Charles Boulla), Catherine Hessling (Garota Apaixonada), Margo Lion (Madame Binder, a proprietária), Peter Lorre (O Mendigo), Milly Mathis (Poldi), Mauricet (Monsieur Binder), Michel Simon (Monsieur Bodeletz), Vladimir Sokoloff (Monsieur Berger).
A Modern Hero (Moderno herói, EUA, 1934, p&b, drama). Com Richard Barthelmess, Jean Muir.
White Hunter (“Caçador branco”, EUA, 1935, p&b, drama). Com Warner Baxter, Gail Patrick.
Mademoiselle Docteur / Salonique nid d’espions (Espiã da Grande Guerra, França, 1936, p&b, melodrama, histórico). Com Pierre Fresnay, Viviane Romance.
Le drame de Shanghai / Il dramma di Shanghai [Itália] (O drama de Xangai, França, 1938, p&b, melodrama, histórico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Raymond Rouleau (Franchon), Christl Mardayn (Kay Murpy), Louis Jouvet (Ivan). [DVD kstorm.]
Jeunes filles em détresse (A lei sagrada, França, 1939, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Micheline Presle, Marguerite Moreno.
L’esclave blanche (“A escrava branca”, França, 1939, 98’, comédia, drama). Direção: Marc Sorkin, Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Lilo Dammert, Léo Lania. Com John Lodge (Vedad Bey), Viviane Romance, (Mireille), Marcel Dalio (sultão Soliman).
Feuertaufe (Batismo de fogo, 1940, p&b, DOC-PROP-NS). Direção: Fritz Hippler. Direção Técnica: Hans Bertram. Edição: Georg Wilhelm Pabst.
Komödianten / Les comédiens [França] (“Atores”, Alemanha / Áustria, 1941, p&b, drama, histórico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Axel Eggebrecht, Walter von Hollander e Pabst, com base no romance Philine, de Olly Boeheim. Com Käthe Dorsch (Karoline Neuber), Hilde Krahl (Philine Schröde), (Ludwig Schmitz (Bufão Muller, o “Hanswurst”), Harry Langewisch (Johann Christoph Gottsched), Henny Porten (Amália de Weissenfels), Richard Haussler (Tenente Armin Perckhammer).
Paracelsus / Paracelse [França] (“Paracelso”, Alemanha / Áustria, 1943, p&b, drama, histórico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Kurt Heuser e Pabst, com base na novela König der Ärzte, de Pert Peternell. Com Werner Krauss (Paracelsus), Harry Langewisch (Hans Pfefferkorn), Rudolf Blümner (Froben von Höchdrich), Fritz Rasp (Magister), Martin Urtel (Johannes), Harald Kreutzberg (Flíegenbeín).
Tiefland (“Terra baixa”, ou “Planície”, Alemanha, 1940-1954). Direção: Leni Riefenstahl. Assistências de Direção não creditadas: Harald Reinl, Mathias Wiemann, Georg Wilhelm Pabst, Arnold Fanck, Veit Harlan, Arthur Maria Rabenalt.
Der Fall Molander / Le cas Molander [França] (“O caso Molander”, Alemanha, 1945-1949, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Walter Frank, Walter Gross, Paul Wagner, Irene von Meyendorff.
Der Process / Le procès [França] (“O processo”, Alemanha, 1948, p&b, drama, histórico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Maria Eis, Ewald Balser.
Geheimnisvolle Tiefe / Profondeurs mystérieuses [França] (“Profundezas cheias de segredos”, Áustria, 1948, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Paul Hubschmid, Ilse Werner.
Duell mit dem Tod (“Duelo com a morte”, Áustria, 1949, 114’, p&b, drama). Direção: Paul May. Roteiro: Paul May, Georg Wilhelm Pabst. Com Rolf von Nauckhoff (Dr. Ernst Romberg), Annelies Reinhold (Maria Romberg), Fritz Hinz-Fabricius (Pároco Menhardt).
1-2-3-Aus! (1949). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Observação: encontramos este título numa filmografia de Pabst, mas nenhuma confirmação em outras filmografias ou qualquer informação adicional, nem mesmo no site IMDB.
Ruf aus dem Äther (Áustria, 1951, 82’, p&b, policial, drama). Direção: Georg C. Klaren, Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Kurt Heuser, J. Melkich. Com Oskar Werner, Lucia Scharf and Fritz Imhoff.
La voce del silenzo / La maison du silence [França] (A voz do silêncio, Itália, 1952, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Aldo Fabrizi, Jean Marais.
Cose da pazzi / Affaires de fous [França] (“Coisas de louco”, Itália, 1954, 82’, p&b, comédia). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Leo Lania, Bruno Valeri, Bruno Paolinelli, Pabst. Fotografia: Mario Bava. Produção: Bruno Paolinelli / Kronos Film.Com Aldo Fabrizi (Gnauli), Carla Del Poggio (Delia), Enrico Luzi (Dr. Carlo Forti), Enrico Viarisio (Prof. Ruiz), Rita Giannuzzi (Silvia), Lia Di Leo (Enfermeira), Lianella Carell (Diomira), Joohn Stacy (Sr. Giudi), Laura Gore (Louca da Moda), Marco Tulli (Louco das Máquinas), Enzo Maggio (Louco dos Óculos), Mimo Billi (Louco do Telefone), Oscar Andriani (Louco das Cartas), Arturo Bragaglia (Louco da Pesca), Germana Paolieri (Marquesa del Monte), Nietta Zocchi (Condessa Orizzontaletti), Maria Donati (Bianca Belli). [DVD RHV.]
Das Bekenntinis der Inna Kahr / Afraid to Love [EUA] / Le destructeur [França] / A confissão de Ina Kahr [Portugal] (As confissões de Inna Kahr, Alemanha, 1954, 111’, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Curd Jurgens, Elisabeth Müller, Albert Lieven.
Der letzte Akt (O último ato, Alemanha, 1955, 113’, p&b, drama, histórico, guerra). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Fritz Habeck e Erich Maria Remarque, a partir da novela Ten Days To Die, de Michael Musmanno. Fotografia: Günther Anders. Com Albin Skoda (Adolf Hitler), Oskar Werner (Capitão Wüst), Lotte Tobisch (Eva Braun), Willy Krause (Joseph Goebbels), Erich Stuckmann (Heinrich Himmler), Erland Erlandsen (Albert Speer), Curt Eilers (Martin Bormann), Leopold Hainisch (General Wilhelm Keitel), Otto Schmöle (General Alfred Jodl), Herbert Herbe (General Hans Krebs), Hannes Schiel (Chefe SS Otto Günsche), Erik Frey (General Wilhelm Burgdorf), Otto Wögerer (General Robert Ritter von Greim).
Es geschah am 20. Juli, ou Aufstand gegen Adolf Hitler! / It Happened on July 20th [EUA] (Aconteceu em 20 de julho, Alemanha, 1955, 73’, p&b, drama, suspense, guerra). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Werner Zibaso, Gustav Machaty. Com Bernhard Wicki (Coronel Conde Claus von Stauffenberg), Karl Ludwig Diehl (Beck), Erik Frey (Olbricht), Kurt Meisel (Obergruppenführer), Carl Wery (Fromm), Albert Hehn (General Remer), Lina Cartens (Sra. Küster), Willy Krause (Joseph Goebbels). [DVD Atlas.]
Rosen für Bettina / Licht in der Finsternis (“Rosas para Bettina”, Alemanha, 1956, 95’, p&b, drama). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Com Willy Birgel, Elizabeth Muller, Ivan Desny.
Durch die Wälder durch die Auen (“Através das florestas, através dos prados”, Alemanha, 1956, 98’, cor, drama, musical, histórico). Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Walter Forster, F. M. Schilder e Peter Hamel, a partir da novela Die romantische Reise des Herrn Carl Maria von Weber, de Hans Watzlik. Com Eva Bartok (Caroline Brandt), Peter Arens (Carl Maria von Weber).
Sobre Pabst
Erinnerungen des Regieassistenten / Memoires of assistant director (Alemanha, 49’, doc). Direção: Mark Sorkin.
Der andere Blick / The Other Eye (Áustria / EUA, 1991, 111’). Direção, Roteiro: Hannah Heer, Werner Schmiedel. Fotografia: Hannah Heer. Com Rudolf S. Joseph, Jan-Christopher Horak, Michael Pabst, Harold Nebenzal, Hilde Krahl, Micheline Presle. Produção: Thalia-Film GmbH, Vienna / River Lights Pictures Inc., New York. Versão revista para DVD (2009).
Pabst wieder sehen / Reviewing Pabst (Alemanha, 1997, 21’, doc). Direção: Martin Koerber, Wolfgang Jacobsen, René Perraudin. Roteiro: Martin Koerber, Wolfgang Jacobsen. Fotografia: René Perraudin. Com Jan-Christopher Horak, Klaus Volkmer, Gerhard Ullmann, Nicola Mazzanti, Gian Luca Farinelli. Produção: Eikon-Film, Berlin / ZDF / arte.
[1] BENNETT, The Progressive Silent Film List, http://www.silentera.com.
[2] Produzido no auge do expressionismo, e considerado há muito tempo como perdido, I.N.R.I teve uma cópia completa em 16mm descoberta nos arquivos da Cineteca del Friuli na Itália em 1999 e outra, menos completa, mas em 35mm e tintada, no Japão. Esta última foi exibida na Cinemateca de Tóquio em 2006. Cf. ‘I.N.R.I.’, http://www.imdb.com/title/tt0014146/trivia.
[3] MITRY, Histoire du Cinéma, v. IV, p. 141.
[4] CANFORA, Livro e liberdade, p. 11-25.
[5] LEMCO, Adventures of Don Quixote (1933), http://www.audaud.com/article.php?ArticleID=1582.
[6] Film, in Philo Lexikon, p. 191-192, apud DREWNIAK, Der deutsche Film 1938-1945, p. 66.
[7] ALTWELL, G. W. Pabst, p. 66.
[8] PABST apud ATWELL, G. W. Pabst, p. 121.
[9] PABST apud ATWELL, G. W. Pabst, p. 121-123.
[10] Leo Lania (Lazar Herman, 1896-1961) colaborou no jornal socialista Arbeiter-Zeitung (1915) até voluntariar-se ao serviço militar para lutar no front oriental. Após a guerra, militou no Partido Comunista da Áustria e foi redator do Die Rote Fahne. Camuflado de italiano fascista, acercou-se de Hitler em 1923, publicando uma das primeiras entrevistas com o político a ganhar atenção mundial. Envolveu-se no coletivo teatral de Erwin Piscator em 1927 e escreveu comédias centradas na economia com música de Kurt Weill. Em 1932 exilou-se na Áustria, seguindo em 1933 para a França. Em 1939 foi preso até fugir em 1940 para o sul da França, emigrando em seguida para os EUA, onde trabalhou para o Escritório de Informações de Guerra. Retornou à Alemanha na década de 1950, instalando-se em Munique. Entre seus livros, destaca-se uma biografia de Ernest Hemingway.
[11] LANIA apud ATWELL, G. W. Pabst, p. 121-128.
[12] OSER, Jean, in BACHMANN, Gideon (org.). Six talks on Pabst. Cinemages, n. 3, 1955, p. 63.
[13] FORD, Charles. Leni Riefenstahl. München: Wilhelm Heyne, 1978, p. 119.
[14] A grande atriz deveria, a princípio, interpretar o papel de Karoline, mas devido à sua não-separação de seu marido judeu foi aqui mais uma vez humilhada a desempenhar um papel secundário.
[15] A agonizante Neuberin faz aqui um trocadilho irônico com o nome de seu “inimigo”, o bufão Hanswurt, e a palavra Wurst (salsicha).
[16] GOEBBELS apud CADARS; COURTARDE, p. 101.
[17] Pasta “G. W. Pabst”, Filmarchiv, Bundesarchiv, Berlim.
[18] RUPPELT, Analyse des nationalsozialistischen Spielfilms ‘Paracelsus’.
[19] Como o filme foi lançado em 1943, se a alusão dos sete anos for “atual”, Fliegenbein teria andado, metaforicamente, desde 1935, quando as Leis Raciais de Nuremberg foram decretadas.
[20] BENZENHÖFER, (org.), “Propaganda des Herzens – Zum ‘Paracelsus’ – Film von Georg W. Pabst”, in BENZENHÖFER; ECKART (org.), Medizin im Spielfilm des Nationalsozialismus, p. 52-59.
[21] PARACELSUS, “Pansophische, Magisce und Cabalische Schriften – Vom den monstrosischen Zeichen der Menschen”, in Gesamtwerke, v. V, p. 104-106.
[22] PARACELSUS, “De ordine doni”, in Gesamtwerke, v. IV, p. 5-6 e 244.
[23] PARACELSUS, “Das Buch Paragranum”, in Gesamtwerke, v. I, p. 500-501.
[24] PARACELSUS, “Bertheonia”, in Gesamtwerke, v. 1, p. 8.
[25] PARACELSUS, “Das Buch Paragranum”, in Gesamtwerke, v. 1, p. 521.
[26] ROSENBERG apud CADARS; COURTADE, Histoire du cinéma nazi.
[27] DREWNIAK, Der deustche Film 1938-1945, p. 204.
[28] LEISER, ‘Deutschland erwache!’, p. 97.
[29] O escritor Friedrich Schiller, em Friedrich Schiller – Triumph eines Genies (1940), de Herbert Maisch; a atriz Neuberin e o dramaturgo Gotthold Ephraim Lessing em Komödianten (1941), de Pabst; o escultor Andreas Schlüter, em Andreas Schlüter (1942), de Herbert Maisch; o pintor Rembrandt, em Ewiger Rembrandt (1942), de Hans Steinhoff; os compositores Robert Schumann, em Träumerei (1944), de Harald Braun; Johan Sebastian Bach e Wolfgang Amadeus Mozart, em Eine kleine Nachtmusik (1940), de Leopold Hainisch; Mozart e Ludwig van Beethoven, em Wer die Götter lieben (1942), de Karl Hartl; Friedmann Bach e Johan Sebastian Bach, em Friedmann Bach (1941), de Taugott Müller e Gustaf Gründgens; os inventores Peter Henlein, em Das unsterbliche Herz (1939), de Veit Harlan; Wilhelm Bauer, em Geheimakte W.B.1 (1942), de Herbert Selpin; e Rudolf Diesel, em Diesel (1942), de Gerhard Lamprecht; o Rei Frederico, em Der große König (1942), de Veit Harlan; o colonizador Carl Peters, em Carl Peters (1941), de Herbert Selpin; o construtor de fortalezas Dietrich von Rödern, em Die Affaire Rödern (1944), de Erich Waschneck; o economista Friedrich List, em Der unendliche Weg (1943), de Hans Schweikart; o estadista Bismarck, em Bismarck (1940) e Die Entlassung (1942), de Wolfgang Liebeneiner; o prefeito Karl Lueger, em Wien 1910 (1943), de E. W. Emo; o médico Robert Koch, em Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), de Hans Steinhoff.
[30] Como Die ewige Maske (1935), de Werner Hochbaum; Arzt aus Leidenschaft (1936), de Hans Zerlett; La Habanera (1937), de Detlef Sierck, Robert Koch, der Bekämpfer des Todes (1939), de Hans Steinhoff; ou Das Herz muß schweigen (1944), de Gustav Ucicky, entre tantos outros.
[31] WITTE, “How Nazi cinema mobilizes the classics”, in RESTSCHLER (org.), German Film & Literature, p. 103-115.
[32] ATWELL, G. W. Pabst, p. 126-127.
[33] LENNIG apud DREWNIAK, Der deutsche Film 1938-1945, p. 204.
[34] CADARS; COURTADE, Histoire du cinéma nazi, p. 101.
[35] HULL, Film in the Third Reich, p. 246.
[36] MERTENS (org.), Filmprogramme. Ein Querschnitte durch das Deutsche Filmschaffen, v. II.
[37] MIHAL-FRIEDMAN, “Ecce Ingenium Teutonicum – ‘Paracelsus’ (1943)”, in RENTSCHLER (org.), The Films of G. W. Pabst, p. 196.
[38] BENZENHÖFER, “Propaganda des Herzens – Zum ‘Paracelsu’-Film von Georg W. Pabst”, in BENZENHÖFER; ECKART (org.), Medizin im Spielfilm des Nationalsozialismus, p. 68, nota 45.
[39] CONTI, Paracelsus und wir, 1943, Pasta “G. W. Pabst”, Filmarchiv, Bundesarchiv, Berlim
[40] WISTRICH, Wer war wer im Dritten Reich?, p. 52; MITSCHERLICH; MIELKE, Medizin ohne Menschlichkeit, p. 203; LIFTON, Ärtze im Dritte Reich, p. 80-81; KLEE (org.), Dokumente zur ‘Euthanasie’, p. 270; PROCTOR, Racial Hygiene – Medicine under the Nazis, p. 189.
[41] PARACELSUS apud Paracelsus, Release original, Pasta “G. W. Pabst”, Filmarchiv, Bundesarchiv, Berlim.
[42] DREWNIAK, Boguslaw. Der Deutsche Film 1938-1945, p. 165.
[43] HULL, Films in the Third Reich, p. 248.
[44] PRÜMM, “Dark Shadows and a Pale Victory of Reason: The Trial (1948)”, in RENSTCHLER (org.), The Films of G. W. Pabst, p. 227.
[45] BUACHE, G. W. Pabst.
Universidade de Münster
NOTA
Defendi a tese Imaginários de destruição: o papel do cinema na preparação do Holocausto em 1994, na USP, sob a orientação de Anita Novinsky, após três anos de pesquisas nos arquivos de cinema da Alemanha, sob a supervisão de Michael Prinz, graças a uma bolsa de doutorado-sanduíche da CAPES; e de um estágio de três semanas no Museu Yad Vashem, em Israel, possibilitado por uma bolsa da Associação Universitária de Cultura Judaica, sob a égide do falecido Leon Feffer. Alguns de seus capítulos foram publicados em coletâneas sob a forma de ensaios. Mas a tese em sua estrutura completa permanece inédita, devido ao corpus enorme, somando mais de mil páginas, de difícil conversão em livro. A editoração da tese neste blog pretende facilitar-me a tarefa de sintetizá-la em formato adequado à publicação. Obrigando-me a revisões, correções e atualizações, essa editoração facilitará também a divulgação a um público mais amplo, post a post, de um trabalho pioneiro, realizado quando nenhum estudo sobre o cinema nazista existia no Brasil – sendo desde então usado por alguns especialistas sem a devida citação.
DEDICATÓRIA
Aos meus pais, Genny Apparecida Mollo e Joaquim Nobre Pinto Nazario, pela vida excepcional que me proporcionaram, inteiramente consagrada ao prazer dos estudos.
AGRADECIMENTOS
Agradeço especialmente a Anita Novinsky (Universidade de São Paulo – USP) e Michael Prinz (Universidade de Bielefeld), pela constante e sábia orientação; a Leon Feffer, José Knoplich e José Meiches, pelo apoio da Associação Universitária de Cultura Judaica ao meu estágio no Museu Yad Vashem, em Jerusalém, Israel; e a Annie Goldmann (Universidade de Sorbonne), Eva Fernandes (Universidade de Coblença), Izidoro Blikstein (USP), Jacó Guinsburg (USP) e Rifka Berezin (USP), pela profícua troca de ideias.
Agradeço também a Amélia Maria Moreira e Maria Cecília Natali, que facilitaran minhas pesquisasd na Biblioteca do Museu Lasar Segall; Bethe Ferreira, Carminha Góngora, José Antônio Zanetin, Mariane Hemesath, Nelly Bahia Cardoso, René de Paula, Ursula Mello, pelo todo o apoio que recebi do Goethe Institut; e a Amir Labaki, Bella Herson, Irene Freudenheim, Liora Heller Trachtenberg, Kevin Mundy, Rachel Mizrahi, Roney Cytrynowicz, Silvio Band, Suzana Amaral, por todas as boas conversas.
INTRODUÇÃO
a. Trajetória de pesquisa
b. Fontes primárias e secundárias
c. O estudo do cinema nazista
PRIMEIRA PARTE: PROPAGANDA
1. NO CESTO DO GIGANTESCO BALÃO NAZISTA
2. ‘ARIANIZANDO’ O CINEMA ALEMÃO
3. CAMINHOS DO EXÍLIO E DA COLABORAÇÃO
4. SISTEMA NAZISTA DE PRODUÇÃO
5. PRIMEIROS UNTERHALTUNGFILME
6. KULTURFILME BIOLÓGICO
7. LIQUIDAÇÃO DO IMAGINÁRIO FANTÁSTICO
8. GONGOS DE FORÇA E BELEZA
9. MODELAGEM DA JUVENTUDE
10. HERÓIS E VILÕES DO VOLKSTUM
11. MARCHANDO PARA A GUERRA
12. MONOPOLIZAÇÃO DO IMAGINÁRIO
13. FANTASIAS DE DESTRUIÇÃO
14. PROLIFERAÇÃO E SACRIFÍCIO
15. FILME POLICIAL, ÉTICA CRIMINOSA
16. PESTES AMEAÇAM O MUNDO
17. NOMEANDO AS PESTES
18. GUERRA TOTAL
19. NAZISMO EM CORES
20. REICH DE MIL ANOS EM RUÍNAS
SEGUNDA PARTE: PROPAGANDISTAS
1. GEORG WILHELM PABST
2. HANS STEINHOF
3. THEA VON HARBOU
4. GUSTAV GRÜDGENS
5. HANS HEINZ ZERLETT
6. GUSTAV UCIKY
7. HERBET SELPIN
8. KARL HARTL
9. LUIS TRENKER
10. VEIT HARLAN
11. WOLFGANG LIEBENEINER
CONCLUSÃO
BIBLIOGRAFIA
IMAGINÁRIOS DE DESTRUIÇÃO 